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• directeurs de recherche : Jérôme Joy, Peter Sinclair
• coordination administrative : Anne Roquigny
• coordination générale : Jean-Paul Ponthot




contacts :

Jérôme Joy support@locusonus.org

Anne Roquigny admin@locusonus.org

Peter Sinclair info@locusonus.org




Jérôme Joy


Né en 1961. Vit et travaille à Saint-Nazaire (Nantes).

Compositeur, professeur à l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges et directeur de recherche de Locus Sonus avec Peter Sinclair.

Jérôme Joy est un compositeur et musicien français basé à Nantes. Il a étudié au Conservatoire de Bordeaux (classes de composition instrumentale et électroacoustique) et a suivi les master-classes de Luis de Pablo, François Rossé, Etienne Rolin, François Bayle et Ivo Malec. Il a débuté en 1982 comme performeur, improvisateur (en musique électronique et électroacoustique) et "microphoniste". Depuis le début des années 80, son travail se fonde sur l'exploration de l'intensité, de la durée et de la puissance sonores comme structure et déstructuration de la musique. Il joue actuellement avec pizMO, MXPRMNTL et le NoEnsemble. Il est actuellement professeur à l'école nationale supérieure d'art de Bourges et co-directeur avec Peter Sinclair de Locus Sonus, groupe de recherche en art audio, http://locusonus.org/ . Il est engagé aujourd'hui dans un cursus de Ph.D. de recherche-création en art audio et musique expérimentale à l'université Laval Québec (Sujet : « Les Auditoriums Internet — La Musique Étendue : Création Musicale et Esthétique Environnementale — Auditorium Terre-Mars »).

Ses œuvres croisent des domaines variés allant de la musique instrumentale et électroacoustique, à la radiophonie et la musique en réseau, jusqu'au net-art et la musique noise. Reconnu pour ses concerts et performances musicales en solo et en réseau, ses œuvres radio et pour ses projets collaboratifs de Télémusique sur Internet depuis 1995 - Collective JukeBox, Collective Radio, PacJap, picNIC, pizMO, RadioMatic, nocinema.org, Sobralasolas !, etc. (sur les serveurs artistiques The Thing et nujus.net à NYC) –, l’ensemble de sa démarche artistique repose sur une conception et une pratique de la composition en live ou en différé, basés sur l’expérience de situations d’écoute et compris comme des explorations et des immersions sonores en direct, in-tempo et in-situ, au travers de performances, supports, médias et dispositifs audio-visuels variés. Entre suspensions temporelles et physicalité sonore, entre composition et improvisation, entre sons enregistrés et électroniques, entre musique sociale, populaire et savante, et tout à la fois, ses œuvres ne jouent d'aucun système explicite et interrogent la perception de nos environnements et contextes. Il participe à de nombreux festivals et colloques internationaux depuis plus d'une trentaine d'années.

Pour plus d'info : http://jeromejoy.org/



http://locusonus.org/documentation/img/LAB/joy.jpg

Ph.D. Université Laval Québec

Jérôme Joy, étudiant Ph.D. en art audio et musique expérimentale à l'Université Laval à Québec (sujet : Les Auditoriums Internet — La Musique Étendue : Création Musicale et Esthétique Environnementale — Auditorium Terre-Mars)

(Suzanne Leblanc, directrice de recherche)



Un auditorium aujourd'hui n'est plus seulement la salle de concert mais peut désigner aussi la structuration — qu'elle que soit sa nature — continue, cohérente et homogène d'espaces de diffusion et de production sonores à la disposition de chaque auditeur et producteur/créateur où qu'il soit et au moment qu'il choisit, tels que les dispositifs télématiques (streaming, podcasting, etc.), ambulatoires et domestiques. Il nous semble nécessaire de nous re-situer dans « un plus grand » auditorium.


Les réseaux électroniques (Internet) sont un des seuls environnements qui permettent à la fois l’interaction sonore en temps réel et la connexion en direct entre des lieux acoustiques distants, tout en influençant immanquablement notre perception spatio-temporelle.

Dans notre proposition d'étendre le concept d'auditorium planétaire à un registre interplanétaire se logent plusieurs aspects qui nous ont permis d'orienter et de motiver des choix et des objectifs au sein de notre recherche. Ils concernent 1) le cadre de recherche-création dans lequel se place notre cursus, 2) le terrain d'opération et d'observation impliquant l'objet de la recherche sur les Auditoriums Internet et les hypothèses que celui-ci porte, 3) et, finalement, l'enjeu d'engager les conditions d'une recherche dans un milieu extrême (Mars) pour mieux élaborer et amplifier des notions et des problèmes que nous commençons à identifier (musique étendue, field spatialisation, expérience sensorielle et expérience esthétique sonore de la téléprésence, architectures circuits organologiques d'écoute).


Une des manières de propager les sons entre des espaces, aussi disjoints soient-ils, est l’engagement de dispositifs de streaming audio qui relaient la propagation d’un son produit dans un espace pour le restituer dans un autre. Dans le cas de l'écoute en réseau (écouter les espaces lointains, des sons et des flux distants, hors de notre portée, avec des machines intelligentes, accessibles à tout moment télématiquement), mais aussi dans celui de l'écoute mobile et en plein air, l'espace d’écoute (auditorium) devient de plus en plus un entrelacement multi-localisé d'acoustiques et de choix de situation d'écoute (chez soi, en marchant, en voiture, en plein air, etc.) plutôt que le procès d'une œuvre dans un lieu et espace pré-fabriqué, prescrit et collectif. C'est en effet, et de manière générale, notre perception des espaces sonores, musicaux et acoustiques (nos environnements sonores, nos espaces d'écoute), qui se trouve immanquablement modifiée par ces transports de sons. L'expérience acceptée des combinaisons et hybridations entre espaces physiques et espaces virtuels, et des accès et relais, en direct ou en différé, à distance, hors de vue, ou, à proximité, rapprochée, simultanés ou différenciés, reformulent ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore. Si la musique devient étendue, c’est parce qu’elle s’ouvre indubitablement au mélange des ambiances et des lieux, et qu'elle engage une situation artistique environnementale : il serait impossible de séparer les sons de la musique des résultantes acoustiques des lieux (et des espaces qu'elles traversent lorsque ses sons se propagent). Ainsi aux œuvres écoutées s'adjoignent comme parties nouvelles des œuvres leurs contextes d'écoute.


Ces fabrications d' auditoriums (Internet) (à la suite des radio-auditoriums de Khlebnikov) créent des lieux communs et de nouveaux espaces publics des écoutes ensemble (même séparés), qui ne semblent pas prescrits et qui sont de plus en plus animés de productions et d'invention créatrice. Ils donnent lieu à des expériences esthétiques, environnementales et ambiantales, immersives et participatives, liées à la sensation, l'émotion et la perception d'espaces sonores qui requalifient notre champ de présence, de co-présence et d'action dans le monde (BERLEANT, 1992 ;1997 ; INGOLD, 2000). L'auditorium est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Ces requalifications de notre expérience dans les environnements sonores sont nécessaires dans un contexte de plus en plus technicisé, relayé, désajusté et pressurisé. Ceci induit des architectures acoustiques transparentes et des circuits invisibles des étendues sonores, et conséquemment de nos pratiques d'écoute, dont la structuration est maintenue continue, cohérente et homogène, et est reproductible et partageable. Ainsi il nous semble nécessaire de nous re-situer dans un plus grand auditorium.


Celui-ci, élargi ou étendu, spatialisé et transformable en plus d'être spatial, dispersant et distribué, possédant les capacités techniques de combinaisons d’espaces sonores, physiques, virtuels, entre eux, reste pourtant un espace aménagé rassemblant des auditeurs, mais dont la nature devient démultipliée : matérielle, immatérielle, dématérialisée, fermée, ouverte, fixe, temporaire, rigide, transparente, évanescente, inter-connectable, etc. Il persiste à rester malgré tout un espace sensoriel résultant d'une mise en tension entre des effets (acoustiques, interactionnels) et la réalité physique d'un dispositif. Un autre aspect relatif à l’immersion sonore concerne le fait que cette dernière résulte de sensations d’espace (par l’auditeur) plus que de l’effort de localisation des sons dans l’espace d’écoute : écouter une musique est aussi écouter en même temps les résonances de l’espace dans lequel elle est jouée.


De nouvelles pratiques d'auditeur et de création explorent sans cesse les dimensions, les volumes et les périmètres de ces auditoriums, ainsi que leur ductilité et plasticité (variabilité), et réorganisent continuellement leurs structures et leurs configurations spatiales et temporelles de ceux-ci. Sans être antagonistes aux scènes et pratiques existantes, elles annoncent une rupture de la division auditeur/scène du modèle spectatoriel voire proposent l'accrétion des rôles jusqu'ici séparés : l'artiste-auditeur, l'auditeur-artiste (KAPROW, 1966 ; GOULD, 1966).

Le concept d'auditorium concernerait ainsi tout espace dont la configuration et la construction font appel à un aménagement spécifique pour l'écoute de productions sonores et musicales et à une disposition repérable des auditeurs. Notre hypothèse consiste à avancer la notion d'auditorium comme étant 1) l'espace continu (pouvant être constitué d’enchaînement d’espaces sans coutures) à notre portée des étendues sonores (tel un sensorium constitué d'un auditorium technique ramenant vers nous les sons hors de notre portée), 2) l'espace de la co-présence d'auditeurs (à la fois, producteurs, récepteurs) (KAPROW, 1966) et 3) celui du jeu de modulations permanentes et de re-configurations continuelles de nos écoutes et de notre sphère aurale dans ces flux et circuits (expériences environnementales ambiantales musicales et esthétiques) — un enjeu sera d’examiner si pour un auditorium (en tant que circuit), nous pouvons parler de facture instrumentale (d’organologie) et de lutherie d'auditeur.


Aux déplacements dans des lieux d'écoute se sont ajoutées des connexions (il faut se connecter pour écouter) et des interconnexions entre des espaces acoustiques, électroniques et télématiques (notamment par le biais des techniques de streaming), créant ainsi des circuits d'écoute dont la structuration n'est pas d'emblée apparente. Ainsi l’Internet est devenu un espace hypothétique composé et constitué d'auditoriums parmi tous les autres lieux sociaux et architecturaux de l’écoute. L’enjeu de tels auditoriums est d’envisager et de considérer à présent des productions musicales idiomatiques, qui y circulent, qui y réalisent et qui s’y réalisent.

Dans une opération analogue à l’ intonation juste en musique (les résonances et harmoniques naturelles), il s’agirait d’engager une intensification juste (par des intensités sonores excitant des acoustiques naturelles) qui adjoindrait au son transporté d’un espace à un autre des propriétés caractéristiques des espaces virtuels qu’il traverse lors de ce transport et de cette propagation : la coloration, la rugosité, la variabilité continues liées à la combinaison des acoustiques et à leurs conditions distinctives. Ces propriétés liées à la synchronisation / désynchronisation / resynchronisation, à la syntonisation (ajustements ad-hoc, locaux et individuels) et à la perception de co-présence, propres aux écarts, aux espacements et aux simultanéités (sonores) se rapportent à la field spatialisation, terme forgé (au sein de Locus Sonus) pour désigner la spatialisation de terrains lorsque le son est amené à se propager et à circuler dans un enchaînement d’espaces de différentes natures (acoustiques, physiques, virtuels, électromagnétiques, etc.) et par différentes opérations (streaming, audification, sonification, etc.). L’espace télématique intermédiaire a ses propres caractéristiques (acoustiques) dépendantes des évolutions et des structures technologiques dans la résolution des effets de distance (la plupart étant produits par le système lui-même) et faisant apparaître une “matérialité” et une “granularité” sonores : temps de latence (délais), bufférisation, bandes passantes, numérisation (compression / décompression), commutation (empaquetage, empilement), synchronisations d’horloges, feedback, etc.


Si la faisabilité technique d'écouter des espaces sonores lointains avec des machines intelligentes, — qu’elles que soient les imperfections —, ne semble pas nous perturber, comment de tels systèmes créent-ils, préservent-ils et font-ils persister des continuums de situations, sensoriels, acoustiques, communicationnels, et esthétiques, nécessaires à l’expérience ?


Passer du registre planétaire (Internet) — comme c’est le cas avec les projets Locustream (Locus Sonus), Global String (Tanaka & Toeplitz, 1998), Silophone (The User, 2000), City Links (Amacher, 1967), Conspiracy 8 (Mumma, 1969), Four Decades of Composing and Community (Oliveros, 1991), Netrooms The Long Feedback (Pedro Rebelo, 2008), Le Poulpe (Apo33, 2004), BOT (Apo33, 2009) ou bien encore dans les nombreux exemples d’orchestres et d’événements en réseau : The Hub, Sensorband ISDN, NoMusic, Great International Audio Streaming Orchestra (Giaso), etc. —, à celui ionosphérique (radio et électromagnétisme) jusqu’au registre interplanétaire, engage des reconfigurations de nos espaces d’écoute et de productions sonores et musicales dans des intensifications nouvelles. Proposer de passer de l'écoute planétaire à l'écoute interplanétaire questionne encore davantage les notions de continuité et de simultanéité — lorsque l’espace de transmission et d’interconnexion, tel l’Internet aujourd’hui, reste soumis à des conditions de discontinuités, d’interruptions, etc.

C’est le cas du projet “Synscape” que nous menons dans le cadre de recherche-création liée aux Auditoriums Internet et à l’Auditorium Terre-Mars (Université Laval Québec, depuis 2010) à propos d’espaces d’écoutes dans des milieux extrêmes (il n'y a pas plus séparé et disjoint que deux planètes ; et le raccord à une acoustique mal-audible via un espace relais surdimensionné entre les deux planètes n’est pas sans couture). Ce projet est une anticipation, scientifique, technique et artistique, et une spéculation donnant lieu à des potentiels de réalisation artistique simulés ou répliqués partiellement dans le cadre de la musique en réseau.


La prévision du positionnement d'un microphone sur la planète Mars captant l'ambiance sonore dans une atmosphère non aérienne (ce qui est l'objectif de la mission scientifique envisagée par les agences de la NASA et de l'ESA dans les cinq prochaines années) réactive et redimensionne l'horizon et l'hypothèse que nous ouvrons concernant les Auditoriums Internet. Celle-ci pose les conditions des écoutes planétaires et interplanétaires au travers des dispositifs télématiques et électroniques développés et explorés par les pratiques d'auditeur et de création (en prenant comme champ d'études l'art en réseau et la musique en réseau). Il s'agit à cet effet de considérer l'extension et la modification de nos espaces et lieux d'écoute (auditoriums) ainsi que l'augmentation de notre perception de nos environnements par les transports de sons hors de notre portée tout en garantissant des continuités. Subséquemment, nous devons examiner en quoi et comment nos perceptions se retrouvent modifiées, et en quoi (idem) il peut y avoir une reformulation et une reconsidération de ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore.


Dans ce sens, et à l'éclairage de l'hypothèse Terre-Mars et de la connexion sonore à un milieu extrême (il n'y a pas plus séparé et disjoint que deux planètes), les modifications qui semblent s'opérer vont au-delà des changements de dimensions et de l'accroissement des échelles et des périmètres des espaces sonores perçus à l'aide des interconnexions informatiques et télématiques (Internet).

Envisager la résolution de ces problèmes dans le cas d'une spatialisation et d'un éloignement extrêmes (interplanétaire), autant du côté des terriens que des martiens, demande à résoudre les déficits de synchronisation-désynchronisation, de continuité et de coprésence, et à trouver des solutions de préservation de la cohérence et des continuums sensoriels et esthétiques (pour faire auditorium) : entre l'espace proprioceptif (où nous sommes), l'espace rétrospectif (d'où nous venons) et l'espace prospectif (où nous allons, ou où nous projetons d'aller).

Un tel projet demande de s'appuyer sur des collaborations scientifiques (notamment avec les laboratoires d'astronautique et ceux qui étudient l'Internet du futur) afin de mettre en place les conditions expérimentales de la recherche et de considérer les développements les plus actuels dans ces domaines. Nous entrevoyons que les dispositifs communicationnels et télématiques sont essentiels dans le maintien de continuités entre des espaces et des communautés répartis ; leurs futures évolutions et optimisations seront cruciales pour permettre d'évaluer et d'estimer les pratiques d'écoute et de transports de sons dans un contexte interplanétaire.


Nous proposons ci-dessous un bref résumé de ce que nous posons comme premières hypothèses :

  • assurer une continuité acoustique et esthétique entre un monde et un autre, entre un habitat et un environnement hostile, et entre un lieu de provenance et un lieu de destination dans un espace anacoustique (lors du voyage de la transition Terre/Mars) ; (composer des ambiances, partager des ambiances, sans couture et sans coupure sociale) ;
  • interpréter et diagnostiquer un environnement hostile et y participer ; (débuter un patrimoine sonore d'un monde inconnu, assurer des modalités de perception sonore de l'environnement) ;
  • garantir une expérience sonore partageable, sociale et commensale ; (environnement sonore ambiantal individuel et collectif, habitats, colonies) ;

prévoir des productions sonores et musicales idiomatiques martiennes et terremartiennes (dédiées à des auditoires répartis Terre/Mars ; dédiées à l'acoustique martienne ; dédiées à l'acoustique martienne terraformée).


Pour conclure nous présentons trois notions comme leviers des continuums liés à nos interactions permanentes avec les environnements sonores (planétaire et interplanétaire) considérant qu'il nous est sans doute impossible de tenir ceux-ci comme séparés de nos expériences sensibles, esthétiques et sensorielles :

  • L'immersion dans l'environnement : il s'agit de considérer la dimension esthétique, qualitative et le caractère opératoire des ambiances sonores puisque nous y participons continuellement et que nos expériences y sont continues au sein de situations ;
  • La field spatialisation ou spatialisation de terrains qui étend les notions de spatio-temporalisation à la propagation sonore au travers d'espaces acoustiques corrélés, interconnectés, articulés et de nature différente (naturels, synthétiques ; proches, distants ; successifs, simultanés ; etc.) chacun colorant avec ses propriétés propres les sons diffusés ;
  • La musique étendue, dans le sens d'une musique environnementale ouverte et corrélée aux ambiances et aux lieux, et conçue pour un auditorium élargi et modulé.


Expérience d'enseignement

- Depuis sept. 2010, professeur pratiques sonores, espaces sonores et espaces musicaux, École Nationale Supérieure d'Art de Bourges (F)

- 1992-2010, professeur pratiques sonores, École Nationale Supérieure d'Art de Nice Villa Arson (F)

- 2003-2004, Chargé de mission sur l’enseignement des arts sonores à l’École Supérieure d’Arts Plastiques de la ville de Monaco (MC)

- 2002-2003, Chargé de cours licence arts plastiques à l’Université de Montpellier III et l’Université de Nîmes (F)

- 2001-2005, Visiting artist School of The Art Institute of Chicago (US)


Bibliographie (sélection)

• Havard C., Joy J., Ottavi J. (2013). Anté-Bruit – Composer Le Tout-Audible (Études de la Musique Noise). (soumis à la revue TACET)

• Joy J. (2013). Synema : Expanses through Connected Environments. In Proceedings of the International Conference « Remote Encounters : collapsing spaces and temporal ubiquity in networked performance », edited by Garrett Lynch, University of Glamorgan - Cardiff - Wales (UK), published by Liminalities, A Journal of Performance Studies. (en cours de publication)

• Joy J. (2012). Les Étendues Sonores — Auditorium Terre/Mars. In Actes de l'école thématique CNRS « Soundspace – Soundscape », Espaces, Expériences et Politiques du Sonore, sous la direction de Claire Guiu et Marie-Madeleine Mervant-Roux, organisé par ESO Espaces & Sociétés Université de Nantes et Université de Rennes, Presses Universitaires de Rennes. (en cours de publication)

• Joy J. (2012). Questions d'Archives : Flux et Circuits. In « L'Auto-Archivage Immédiat comme Œuvre », sous la direction de Julie Morel, École Européenne d'Art de Bretagne site de Lorient, Revue Pratiques, n°22, Automne 2013, (pp. 32-75), École Supérieure d'Art de Rennes, Université Rennes 2, FRAC Bretagne (Eds), Presses Universitaires de Rennes.

• Joy J. (2012). Auditoria & Audiences – « Shakkei » - The Out in the Open Listening Experience. In « On Listening », sous la direction d'Angus Carlyle, (pp. 99-102), CRiSAP University of the Arts London, Axminster (Devon) : Uniformbooks, 2013.

• Joy J. (2012). L'Ultime – David Ryan & Jérôme Joy. CapcMusée d'Art Contemporain de Bordeaux, janvier 1984, action-exposition. (en cours de publication)

• Joy J. (2011). JD meets JJ — Jean Dupuy, Jérôme Joy. et aussi : Collective JukeBox – Une archive. In Catalogue de l'exposition « Le Temps de l'Écoute — Pratiques sonores et musicales sur la Côte d’Azur des années 1950 à nos jours », juin-octobre 2011, Villa Arson, Centre National d'Art Contemporain, édité par la Villa Arson et Simon Bernheim & Julien Sirjacq AKA The Bells Angels, collection domaine Art Contemporain, Paris : Les Presses du Réel, 2014.

• Joy J. (2010). What NMSAT says about Sonification. In AI & Society : Knowledge, Culture and Communication, Proceedings of Locus Sonus Symposium : « Sonification (What, Where, How, Why) », Guest editor Locus Sonus, Volume 27:2, (pp. 233-244), May 2012. London : Springer (Pub.).

• Joy J. (2010). La Musique Étendue - « En Plein Air » (Extended Music - Out in the Open). French, English and Chinese versions. In « Around », catalog of the sound festival, (pp. 104-149), Transl. by Celine Cruickshanks. Edited by Yang Yeung, Soundpocket, Hong Kong (HK), 2010.

• Joy J. (2010). Une Époque Circuitée — Réflexion sur l'organologie des arts en réseau : le passage de l'Internet à un état musical. In Revue Intermédialités - Histoire et Théorie des Arts, Lettres et des Techniques - April, 2010, No. 13 - « Programmer », (pp. 57-76), CRI, Centre de Recherche sur L'Intermédialité, Université de Montréal (QC), 2010.

• Joy, J. (2009). Chantal, de Luc Ferrari. In livret du cd « Luc Ferrari – Chantal ou le portrait d'une villageoise », publié par Jérôme Joy et Brunhild Ferrari-Meyer, (pp. 5-8), label Ohm Avatar, Ohm 051, Québec, 2009.

• Joy J. (2009). La Musique en Réseau. (extrait de l'article en cours, Introduction à une Histoire de la Télémusique). Article Wikipedia, 2009.

• Gauthier M. (2009). No Beginning No End. Jérôme Joy: Modes d'emploi. Commandé par la revue Intermédialités, CRI Université de Montréal (QC). (15p). (inedit)

• Joy J. (2009). Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT) Excerpts of Part One: Ancient and Modern History, Anticipatory Literature, and Technical Developments References. In revue Contemporary Music Review, "Network Performance", Vol. 28, Nos 4/5, (pp. 449-490), Taylor & Francis Group, Oxford: Routledge (UK), 2009.

• Joy J., Sinclair P. (2009). Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT): A Panoramic View of Practices and Techniques Related to Sound Transmission and Distance Listening. In Contemporary Music Review, "Network Performance", Vol. 28, Nos 4/5, (pp. 351-361), Taylor & Francis Group, Oxford: Routledge (UK), 2009.

• Joy J., Sinclair P. (2009). Espaces Sonores en Réseau - pratiques de la recherche en art, Locus Sonus. In "Recherche & Création - Art, Technologie, Pédagogie, Innovation", sous la direction de Samuel Bianchini, (pp. 122-139). Paris: Éditions Burozoïque / Les Éditions du Parc, École Nationale Supérieure d’Art de Nancy, 2009.

• Joy J., Sinclair P. (2008). Networked Sonic Spaces (Les Espaces Sonores en Réseau). In GlobalWare Corporation (Ed.) Roots/Routes, International Computer Music Conference ICMC’08 (Panel : Networking Performance) (pp. 553-555). Belfast : SARC, Sonic Art Research Center, Queens University, & International Computer Music Association ICMA (Publishers).

• Joy J., Argüello S. (2005). LOGS, micro-fondements pour une émancipation sociale et artistique. sous la direction de Jérôme Joy et Silvia Argüello. Programme de recherche AGGLO, 2001-2005. (128p). Éditions è®e, Paris 2005. http://www.editions-ere.net/catalogue/essais/logs

• Joy J. (2004). SAET - Sound Art Exhibitions Timeline - 1964-2004. (Online article) http://jeromejoy.org/

• Joy J. (2004). De la Monstration aux Téléchargements : Pollénisations et Émancipation ― Approches des dispositifs collectifs en réseau. In revue Culture & Recherche, n° 102, (pp. 18-20), publié par Mission de la Recherche et de la Technologie, Ministère de la Culture et de la Communication, juillet-août-septembre 2004.

• Joy J. (2004). Dispositifs artistiques coopératifs (Collective JukeBox, picNIC, PacJap, ForumHub, etc.) ― Vernetzte AudioSysteme. In ‘NetzMusik/NetMusic’. Edited by Golo Föllmer, (pp. 29-30), Wergo Ed., Neuen Zeitschrift für Musik, Berlin, revue & cd-rom, septembre / octobre 2004.

• Joy J. (2003). Les Dispositifs Coopératifs – Collective JukeBox, Lascaux2.org. Conférence au Collège International de Philosophie, 2000. In L'Art Contemporain et son Exposition, sous la direction de Catherine Perret, Vol. 1, (pp. 89-103), Paris : Éditions l’Harmattan, 2003.

• Joy J., Pouts-Lajus S., Sevin J-C., Tiévant S. (2002). Composer sur son ordinateur. Les pratiques musicales en amateur liées à l'informatique. Rapport Département des Études, de la Prospective et des Statistiques DEPS, Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles vivants DMDTS. (70 p). Ministère de la Culture et de la Communication, 2000-2002.

• Joy. J. (2002). Construction de Situations Collectives d'Invention – Homestudios et Dispositifs Audio. (sous le pseudonyme LABO). In revue Volume ! Autour des Musiques Actuelles, Volume 1, Numéro 2, année 2002, (pp. 19-42), Clermont-Ferrand : Éditions Mélanie Seteun, février 2003 ; Et aussi : In Revue électronique Archée Montréal, rubrique cyberthéorie, http://archee.qc.ca/ , Montréal, avril 2003.

• Joy J. (2001). Les Dispositifs Coopératifs – Prospective 21ème siècle. In Revue électronique Archée, rubrique cyberthéorie, http://archee.qc.ca/ , Montréal, avril 2001. Et aussi in « Electroshop », (pp. 54-59). Catalogue Hôtel des Beaux-Arts, manifestation artistique pluridisciplinaire, Délégation aux Arts Plastiques, Ministère de la Culture et de la Communication, Nancy, avril 2001.

• Joy J. (2000). Forum Hub / Collective JukeBox. In ".Net arts/réseaux", sous la direction de Jean-Philippe Halgand, AEC, cd-rom, Bordeaux, 2000.

• Joy J. (1999). Net audio projects. In proceedings International Conference - ção : Thinking the Next Millenium, http://www.itaucultural.org.br/invencao/invencao.htm, Roundtable Sonic Interactions, avec Andrea Polli, Stefaan van Ryssen, Andrea McCartney, ISEA, Arts Leonardo ISAST, CAiiA-STAR, Itaù Cultural Institute, São Paulo (Br), avril 1999.

• Joy J. (1998). Hyper- & Meta-musique, Programmation, Composition. In Actes du Colloque Imagina "Les sens du numérique : nouvelles perceptions", (pp. 30-44), INA / Ministère de la Culture et de la Communication, Monaco, mars 1998.

• Joy J. (1997). Conversation Malcolm Goldstein / Jérôme Joy. Publication pour Revue&Corrigée, trimestriel, n°35, (pp. 10-16), édité par Nota Bene, mars 1997.


Festivals et expositions (récents) (sélection)

2014

• concert Hommage à Zbigniew Karkowski (1958-2013), Free Noise Night #6, w/ Ilios (Gr), Lars Akerlund (Se), Strom Varx (Fr), Julien Ottavi (Fr), Jérôme Joy (Fr), Apo33, La Fabrique, Nantes (2014)

• concert Subtecture, Free Noise Night #5, Apo33, La Fabrique, Nantes (2014)

• Eternal Refuge (avec David Ryan et Hugues Le Guen), installation, Saint-Eustache, Paris (2014)

2013

• concerts (création de ALAP environnement musical de 7h30, Klar1 pour six clarinettes, Prestissimo pour clarinette solo, Plus/Moins (2) pour ensemble instrumental et sons électroniques), (interprétation de Stones et Sticks de Christian Wolff par le NoEnsemble) Festival Instants Fertiles, Athénor et Conservatoire R.D. Saint-Nazaire (2013)

• Avatar #20, Avatar, Coopérative Méduse, Québec, CAN (2013)

• Electropixel #3, Apo33, Le Voyage à Nantes, La Fabrique, Île de Nantes, Nantes (2013)

• Reel Sham Rock, performance (avec David Ryan), "Take Shelter", installation pour l'immeuble GAO des architectes Lambot et Barré, Nantes

• concert pizMO, Free Noise Night #3, Apo33, Ateliers Bitche, Nantes ; Petit Maroc, Saint-Nazaire (2013)

• Rainforest IV (David Tudor), Factorev, Halle Alstom, (avec le NoEnsemble), Nantes (2013)

• Shady Grove, Le Paradise, (avec Neal Beggs et MXPRMNTL), Nantes (2013)

• Helicotrema, Recorded Audio Festival, Blauer Hase, MACRO, Museo d'Arte Contemporanea, Roma IT (2013)

• création de Synema, Remote Encounters, international conference, University of Glamorgan, Cardiff, Wales UK (2013)

• création de MONO3, Nocturnes du Musée, Drone Sweet Drone & Musée des Beaux-Arts de Nantes (2013)

• Nantes is Noise, Apo33, La Fabrique, Nantes (2013)

• Performance Toupie, (w/ Emmanuelle Gibello & Jenny Pickett), Apo33, La Fabrique Nantes (2013)

2012

• concert pizMO, Audio Blast, Piksel[X] Festival, Kernel Panic, KNIPSU, Bergen, NOR (& Apo33, La Fabrique, Nantes) (2012)

• concert pizMO, Free Noise Night #2, Apo33, La Fabrique, Nantes (2012)

• OpenSound, European program, Apo33, La Fabrique, Nantes (2012)

• Reanimating Audio Art : A Nanocuratorial Event, exposition collective, Centre Oboro, Montréal, CAN (2012)

• Festival L'Écho d'un Fleuve, festival de performances, Montréal, CAN (2012)

• création de Canal, Festival SonoR, festival des écoutes radiophoniques, Nantes (2012)

• Galerie Loevenbruck, (avec Jean Dupuy), Paris (2012)

• Institut des Archives Sauvages, exposition collective, Villa Arson Nice (2012)

2011

• Speed Show Vol. 5 Open Internet, exposition d'œuvres Internet, Paris (2011)

• Radiophonic Creation Day, festival radiophonique, Paris (2011)

• Le Temps de l'Écoute, exposition collective, Villa Arson Nice (2011)

• concert JOKTTJJEG, symposium Locus Sonus, Le Lieu Unique, Nantes (2011)

2010

• Im Dialog - AugenMusik - Klangpol Neue Musik im Nordwesten Oldenburg & Bremen, GER, festival de musique contemporaine (2010)

• création de Sobralasolas !, ép.3, Art’s Birthday, DeutschlandRadio Kultur, Festival Ohrenstrand, Berlin, GER (2010)

• nocinema.org, Galerie Verticale, Montréal, CAN (2010)


Discographie, biographie complète et liste des œuvres

http://jeromejoy.org/


Webographie

http://jeromejoy.org/

http://nocinema.org/

http://locusonus.org/

http://nujus.net/








Peter Sinclair


Peter Sinclair est un artiste né en 1962 à Walberswick dans le Suffolk en Angleterre. Il vit et travaille actuellement à Marseille. Il enseigne à l'École Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence. http://www.ecole-art-aix.fr/

Depuis 1996, il est responsable du département son à l'École supérieure d'art d'Aix-en-Provence. Il a été membre du Conseil Scientifique du Bureau de la Recherche et de l'Innovation de la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture.

Il a collaboré avec l’artiste new yorkais G. H. Hovagymian, avec lequel il reçut un prix pour l'installation A Soap Opera For Laptops lors du Festival Ars Electronica. Il a récemment collaboré avec Cyrille C. de Laleu.

Il est actuellement responsable, avec Jérôme Joy, du laboratoire de recherche Locus Sonus. Leur axe de recherche se focalise sur les notions d'espace et de réseau en art audio, et se caractérise également par l'utilisation du streaming.

Il utilise le son comme principal médium, dans un registre humoristique et dans une perspective transdisciplinaire qui sont des propositions de nouveaux espaces à expérimenter plutôt que des installations figées. À ce sujet, beaucoup d'exemples pourraient être cités, comme Beau comme un camion réalisée en 1989, mais encore la création d'une opérette John et la fée électrique en 1997. Ou encore le projet sur lequel il travaille : RoadMusic AutoSync, un dispositif grâce auquel la route génère des sons. Dans les années 1980, il travaille avec des matériaux de récupération et construit des "machines" sonores. Une de ses principales œuvres est The Orchestra réalisée de 1983 à 1987. Un orchestre de machines mécaniques reliées au cerveau The Brain piloté par l'artiste même, lui permettant de mettre en marche les machines et de régler leur vitesse. Pour construire ses machines, il utilisera d’abord des matériaux de récupération en développant une relation au mouvement et à la matière très forte. Vers le milieu des années 1990, il se tournera vers l’informatique, un outil avec lequel il "maltraitera" des machines, et toujours dans une relation au mouvement, voire à l'évolution de cette matière qui lui est chère et du fait qu'elle soit inattrapable.

Engagé dans des pratiques artistiques liées aux technologies il manipule ces médiums avec un regard critique, parfois ironique, mettant en œuvre des rencontres entre hommes et machines pour créer des situations inédites. Son travail évolue de la mécanique burlesque, en passant par le détournement d'ordinateurs, jusqu'à la performance - son œuvre parodie le langage des media modernes via des collaborations en réseau.


http://locusonus.org/documentation/img/LAB/sinclair.jpg

Ph.D. CRiSAP LCC University of the Arts London

Peter Sinclair a reçu son Ph.D au CRiSAP / LCC à l'University of the Arts London (sujet: Road Music: Flux as art: generating music through the interpretation of a situation as it unfolds).

(Angus Carlyle, directeur de recherche)

Soutenance et obtention du diplôme PhD, dec. 2013

Thesis submitted in fulfillment of the requirements of the University of the Arts London for the degree of Doctor of Philosophy.



The use of real-time data in art raises a specific problem: How can the work be dependent on external flux and simultaneously have form that we can consider as artistic. The practice driving this research is called RoadMusic. The project uses a small computer based system installed in a car, which composes music from the flux of information it captures about the journey as it unfolds.

To deepen my interrogation of the specificity of an art of real-time I consider philosophical theories of the fundamental nature of time and immediacy and the ways in which the human mind ‘makes sense’ of this flux. After extending this scrutiny via theories of system and environment, I proceed to extract concepts and principals leading to a possible art of real-time flux.

Time, immediacy and the everyday are recurring questions in art and music and I review historical practices that address these questions.


However, the art of sonifying data extracted from the environment is arguably only as recent as the computer programs it depends on. I review different practices that contribute towards a corpus of sonification-art, paying special attention to those practices where this process takes place in real-time. I discuss where RoadMusic fits in this spectrum.

I describe the evolution of the RoadMusic project and add user testimonials, audio and visual documentation. I discuss the particularities of this artwork and the subsequent questions it poses in terms of public presentation, of the actual existence of the work and the way in which I respond to these issues.


The possibility of making real-time based art is a recent development, simply because, at least in the sense in which it is used in my practice, it is dependent on computer technology, indeed the concept itself is related to programming jargon which opposes real-time to non real-time. In computer music, real-time is defined as the capacity of a computer to ‘complete the calculations for a sample within the duration of one sample period’ (Roads 1996, 102) or more loosely to generate sound at the rate at which it is played, rather than rendering a file in differentiated time which is then played back.


Much of what we might today call real-time art (interactive installations, hypermedia or augmented reality) finds its origins in media based arts of cinema, video and recorded music. In the context of this research I will propose a different approach, one that involves the automated elaboration of form from immediate data that places the present moment at the centre of the artwork.

The ambition of RoadMusic is to generate music for the car which adapts to the journey as it progresses. To do this I have developed a program which runs on a dedicated mini-computer equipped with sensors and place inside the car. The sensors collect information about the drive in real-time and the music is derived solely from these flux of data.


Immediacy in itself is not art –it is just life (or in computer terminology just raw data) and the main question posed in this thesis is: how is it possible to mediate the situation as it unfolds in such a way that it constitutes art?


Notions of flux in art are not new: art that becomes is as old as music itself and furthermore, until the recent advent of recording technologies, music or other forms of performance unavoidably took place as you experienced them. However, such works are traditionally dependent on the live presence of the performer rendering the piece before an audience and are consequently shaped by the constraints and particularities of the situation of representation or performance. Most importantly this implies that the rendering of the artwork becomes an event or special occasion that in itself (almost by definition) distinguishes it from the flux of the everyday.


If art works undeniably include the flow of time, the sanctification of the process through its insertion into a space dedicated to art, operates the same type of transformation on our perception of it, as does that of the ‘special occasion’, of the performance.


In this thesis I consider the possibility of an art produced in and for the everyday and non-consecrated space.


RoadMusic is a sound based piece that relies on computer-music techniques. However it differs from more mainstream principles of real-time computer music such as algorithmic composition, electronic instruments design or the interactive manipulation of pre-recorded media. With these practices the music is created either by human gesture or (with algorithmic composition) by processes which are hermetically sealed off from the world outside the computer. The functioning principle of RoadMusic is a process known as sonification that it is to say that it is driven by data external to the device and the auditor.

http://roadmusic.fr/


STATEMENT

Chez Peter Sinclair, le son n'est pas un moyen, ni même une matière, mais une énergie, une durée, un mouvement, un champ inépuisable de variations, une potentialité jamais entièrement assujettie de langage. Il s'agit de s'en saisir, d'en jouer, d'y naviguer. Cela passe par l'invention d'instruments, l'élaboration de dispositifs, la construction de machines, l'intervention active et performative.

Aussi élaborées, ou au contraire aussi bricolées qu'elles puissent paraître, ses pièces s'inscrivent toujours dans le processus d'une recherche, le mouvement d'une démarche dont elles sont les étapes et les témoins. Elles en manifestent l'activité comme la partie émergente d'une réalité bien plus profonde et largement irréductible. C'est ce qui explique que les différentes pièces puissent être reprises, modifiées, développées. Qu'elles donnent souvent lieu à des versions successives ou à des suites progressives. Qu'elles engagent des questions ou des enjeux transversaux (interfaces et interactivité, générativité, flux), dont elles sont les "porteuses", ou les véhicules, et qui s'y trouvent, sous des formes parfois très différentes, mis en jeu, explorés, testés.

Cette notion de test, ou de mise à l'épreuve, est essentielle. Elle constitue l'une des constantes d'un travail dont les manifestations varient en fonction des situations, des collaborations, des moments particuliers du processus de développement de la recherche. Elle détermine le recours à la performance et plus généralement la dimension performative de beaucoup de ces propositions. Elle contribue au caractère en quelque sorte "expérimental" d'une démarche d'exploration. Elle donne aux différentes pièces leur statut véritable, qui est moins celui d'oeuvres achevées et détachées comme des "objets", que de "moments", qui répondent à des hypothèses provisoires et font retour sur la progression du travail.

Mais à chaque fois, il est bien question d'une construction, de l'élaboration d'une forme. C'est ce qui se joue dans la rencontre entre une idée, une proposition, un problème posé à partir de l'élaboration d'instruments et la réalité concrète d'une mise en oeuvre. Il est alors question d'espaces, d'interfaces, de quelque chose comme une dramaturgie. Il s'agit bien de créer une situation qui prenne corps dans un espace sensible, qui investisse un volume, une manipulation, qui passe par une présence tactile. Une stratégie du regard qui se distribue souvent entre celui qui agit et celui que devient le spectateur de l'action, et qui pourront être les mêmes, échangeant leur rôle et leur place. Dans certains cas on s'approche d'une situation de spectacle, et l'idée de la scène n'est jamais très éloignée. Dans d'autres cas, on a affaire à des installations, mais qui appellent à l'intervention du spectateur, qui l'invitent à pénétrer l'espace, à y circuler, à y trouver sa place et les modalité de son appropriation.

Les pièces peuvent ainsi être regardées comme le pôle pragmatique d'une mise à l'épreuve dans les contraintes d'un contexte, au sein d'une démarche dont l'autre pôle serait celui de l'élaboration de systèmes et de dispositifs possibles. Entre ces deux pôles, un mouvement de va et vient assure la dynamique du travail. En ce sens, aucune pièce n'est véritablement une fin ou un aboutissement. Elles sont plutôt des tentatives ou des ouvertures, un appui pour aller de l'avant.

Il y a là quelque chose comme une boucle, un système de rétroaction qui s'amuse de sa capacité à produire des situations, des événements, des effets imprévus, dont le caractère burlesque, l'humour et la prise de risque sont aussi important que les enjeux artistiques. Cette logique de la "boucle" a évidemment quelque chose à voir avec l'usage des machines et des codes, considérés comme des modes de transformation de données "naturellement" disponibles. Mais elle engage aussi un postulat dans lequel on serait en droit de voir quelque chose comme un parti pris philosophique, qui est en tout cas au fondement d'une esthétique : c'est que la diversité des manifestations de la réalité (quelle soit naturelle ou artificielle, peu importe) nous propose autant de sources continues d'énergie, de matériaux, de sensations, d'informations. L'acte même par lequel la continuité sensible émise par ces sources est proposée à une saisie, une captation, une écoute, est déjà un acte artistique. L'activité, elle aussi potentiellement continue, par laquelle ce flux sensible est travaillé, transformé, investi et renvoyé à une nouvelle écoute, constitue la condition de possibilité de cet acte.

Nous sommes donc moins dans une logique de l'expression que de la construction. Cela explique que le modèle auquel l'activité de l'artiste tend ici à renvoyer est moins celui du créateur isolé, porterait-il un regard ironique ou critique sur le monde contemporain, qu'à une forme d'engagement qui se situe dans le mouvement même de ce qui se présente comme potentialités d'expérimentations et d'investigations dans les systèmes actuels de production et de circulation des sons et des signes. Il ne s'agit pas tant de commenter une situation que d'agir en situation. Il s'agit moins de proposer des métaphores de la réalité que d'y intervenir comme dans un espace de création.

C'est aussi ce qui conduit à privilégier les formes contributives ou collaboratives, par ce qu'elles interrogent de la position de l'artiste et de la nature de sa pratique comme par ce qu'elles ouvrent de potentialités dans l'invention, le partage des compétences et le jeu. La liste de ces collaborations est longue, qu'il s'agisse d'un travail avec un autre artiste (Jean Claude Gagneux, Jean-marc Ferrari, Guy André Lagesse, Marc Tompkins, G.H.Hovagimyan, Cyrille Crasmenil de Laleu), de participation à des collectifs (Pacjap), d'invention de situations collectives de création (La fée électrique, Daisy Chain), ou de l'inscription dans une forme laboratoire qui articule recherche, pédagogie et création (Locus Sonus, en collaboration avec Jérôme joy).

Et c'est dans la cohérence de cette démarche que Peter Sinclair, en collaboration avec Caroline Duchatelet, a fondé en 1999 "Cap15". Il s'agit d'un regroupement indépendant d'ateliers d'artistes et de lieux de vie, qui se fonde sur un projet à la fois éthique et économique. On n'y affirme pas une position esthétique commune, mais un mode de fonctionnement qui s'appuie sur l'autonomie des outils de travail et la possibilité d'échanger des compétences et des savoir-faire, d'ouvrir des collaborations, de faire circuler des idées et des projets.

(Jean Cristofol)


Publication (sélection)
  • Sinclair, P. L’Art de la Sonification en Temps Réel. In actes du colloque "Obs/IN 2011", édité par l’Observatoire des Images Numériques, ENSP École Nationale Supérieure de la Photographie Arles, ESA École Supérieure d’Art d’Aix en Provence. 2012. publication à paraître, 2013.
  • Sinclair, P., Gresham-Lancaster, S. Sonification and Acoustic Environments : The relationship of spatial acoustics to listening, of real-time to narration and how this relates to ideas of gestalt perception. In MIT LMJ Leonardo Music Journal, Issue nr 22, “Acoustics”, édité par Nicolas Collins, pp. 67-71. Nov. 2012.
  • Sinclair, P. Living with Alarms. In AI & Society : Knowledge, Culture and Communication, Proceedings of Locus Sonus Symposium : « Sonification (What, Where, How, Why) », Guest editor Locus Sonus (Peter Sinclair), Volume 27:2, (pp. 269-276), May 2012. London : Springer (Pub.). 2010.
  • Sinclair, P. Sonification (what, where, how, why ; artistic practice relating sonification to environments). In AI & Society : Knowledge, Culture and Communication, Proceedings of Locus Sonus Symposium : « Sonification (What, Where, How, Why) », Guest editor Locus Sonus (Peter Sinclair), Volume 27:2, (pp. 173-175), May 2012. London : Springer (Pub.). 2010.
  • Sinclair, P., Joy, J. Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT): A Panoramic View of Practices and Techniques Related to Sound Transmission and Distance Listening. In Contemporary Music Review, « Network Performance », Vol. 28, Nos 4/5, (pp. 351-361), Taylor & Francis Group, Oxford: Routledge (UK), 2009.
  • Sinclair, P., Joy, J. Espaces Sonores en Réseau - pratiques de la recherche en art, Locus Sonus. In « Recherche & Création - Art, Technologie, Pédagogie, Innovation », sous la direction de Samuel Bianchini, (pp. 122-139). Paris: Éditions Burozoïque / Les Éditions du Parc, École Nationale Supérieure d’Art de Nancy, 2009.
  • Sinclair, P., Joy, J. Networked Sonic Spaces (Les Espaces Sonores en Réseau). In GlobalWare Corporation (Ed.) Roots/Routes, International Computer Music Conference ICMC’08 (Panel : Networking Performance) (pp. 553-555). Belfast : SARC, Sonic Art Research Center, Queens University, & International Computer Music Association ICMA (Publishers) Tampere: GlobalWare Corporation. 2008.
  • Sinclair P. Locus Sonus. In « Autumn Leaves — Sound and the Environment in Artistic Practice ». Edited by Angus Carlyle, CRiSAP Creative Research into SoundArt Practices, LCC London College of Communication, University of the Arts London, (pp. 74-77), Paris : Double-Entendre, 2007.


Expositions, Installations, Spectacles, Performances (sélection)

2010

- Road Music – Mois Multi - Avatar Québec

2009

- Road Music – Seconde Nature Aix en Provence.

- Residence Réalisation d'un DVD à Rhizome, Lijiang Chine

2008

- 5eme Saison with Cyrille C. De Laleu et Zol, Festival Seconde Nature, Cité du Livre Aix en Provence.

- LSSL (Locus Sonus in Second Life) Festival Seconde Nature, Cité du Livre Aix en Provence (Locus Sonus).

- Version Beta, Centre pour l'image contemporaine St Gervais, Geneva, Switzerland.

2007

- Air TV – with Cyrille De Laleu, Festival Seconde Nature, Fondation Vasarely, Aix en Provence, France.

- Installation “Locustream tuner”, Festival sous la Plage Paris France (Locus Sonus).

- Performance “Wimicam”, Festival “Bandes Images”, Bourges France (Locus Sonus).

- Exhibition Locusonus Road show GMEM, Marseille France.

2006

- Sound sculpture for “Je suis” by Valere Novarina, presented at Theatre De La Ville, Paris France.

- Installation Performance “Locustream Tuner” River Fawn Gallery, Tribeca New York USA (Locus Sonus).

- Installation “Locustream Tuner” “DIGIT festival” Delaware Valley Pensylvania USA (Locus sonus).

- Installation Performance “Locustream Tuner” Arborescence (digital media festival) Aix en Provence, France (Locus Sonus).

- Residency “Arts Terres” research into the use of sound with the deaf and hard of hearing, Marseille, France.

- Installation Performance “Locustream Tuner” Touch Festival, STEIM, Amsterdam, NL

2005

-“AVAD” with Cyrille De Laleu, District Gallery Marseille, France.

- “Soapopera for Imacs” with GH Hovagimyan, La Jeu de Paume, Paris.

- “Enseigner Produire” Centre Georges Pompidou, Paris France.

2004

- "Transvision" with Cyrille De Laleu, Grand theater/ tchumi pavilion Groningen Netherlands.

- ,"Rant rant back back rant" Groningen Museum of Contemporary Art, Netherlands.

- "Rant rant back back rant" STEIM, Amsterdam, Netherlands.

- "Wifil de France" Daisy Chain collective, ARCADI, Paris.

2003

- Paris - "Shooter". festival La Gaité lyrique

- Split, Festival de Cinema et de Nouveau media, Croatie.

- performance, Marseille. concert avec le collectif Pacjap Festival MiMi- Installation

2002

- Amsterdam - "Heartbreak Hotel". exposition personnelle STEIM

- Nagoya, Japon avec le collectif PacJap. performance ISEA

- Split, Festival de Cinema et de Nouveau media, Croatie.

- installation Eyebeam, Beta Launch, NewYork, USA. exposition collective

2001

- Marseille. Galerie du Tableau exposition personnelle

- Marseille. GMEM exposition personnelle

- Marseille Chateau de Serviere, , avec le collective Daisy Chain. installation

- SVA, New York, USA. Digital Salon exposition collective

2000

- Belfort. installation Festival Interferences

- Baillargues. avec GH Hovagimiyan. exposition personnelle Aldebaran

1999

- MAC de Lyon Musiques en scène. avec GH Hovagimiyan. exposition collective

- New York,USA. Void avec GH Hovagimiyan. performance

- Belfort. avec GH Hovagimiyan. performance Festival Les Nuits Savoureuses

- New York,USA. avec GH Hovagimiyan. Postmasters Gallery exposition personnelle

1998

- New York,USA. avec GH Hovagimiyan. performance Postmasters Gallery avec GH Hovagimiyan.

- performance Festival Les Musiques, MAC Marseille

- Montpellier. performance Derives Magnétiques

1997

- San Francisco, USA. performance Exploratorium

- Festival Out of Doors, New York,USA. installation Lincoln Center

- Trembley en France. avec Marc Tompkins. spectacle Mai Danse


Webography

http://petersinclair.org/

http://nujus.net/~petesinc/

http://nujus.net/



Anne Roquigny


Anne Roquigny, curatrice nouveaux médias, s’est spécialisée ces 10 dernières années dans la production, la programmation, la coordination de projets artistique liés à Internet et aux réseaux.

Après une expérience professionnelle dans le domaine de l’enseignement et de la formation, Anne Roquigny (www.roquigny.info) s’est spécialisée, ces 10 dernières années, dans la production, la programmation, la coordination et la promotion d'événements multimédias.

De 1995 à 1998 elle assure au Web Bar cybercafé, galerie d'art, (Paris 3ème) la programmation et l'organisation des événements culturels du lieux. Elle propose pendant 3 ans, plus de 500 concerts de musiques électroniques, des performances, des spectacles vivants (théâtre, danse, performance…), des projections de films et de vidéos, des soirées pluridisciplinaires, des installations multimédia, des performances en réseau, des conférences et des débats…


http://locusonus.org/documentation/img/LAB/roquigny.jpg

Fondatrice et Présidente d'Association d'idées (Association pour la promotion d'artistes, de créateurs et de leurs œuvres) de 1994 à 1999 , Anne Roquigny réalise en mars 1999, à l’occasion de la 2eme Fête de l'Internet, un site pour la Délégation Générale à la Langue Française (Ministère de la Culture et de la Communication) présentant 50 œuvres numériques spécialement conçues pour le web.

En avril 1999 , elle rejoint le CICV Pierre Schaeffer pour assurer la coordination artistique et la programmation des festivals internationaux d'art multimedia urbain : Les Nuits Savoureuses de Belfort en 1999 , et Interférences (http://www.interferences.org/) en 2000 (350 artistes de 42 pays différents)

De décembre 2000 à octobre 2002 elle est l’adjointe de Pierre Bongiovanni, Directeur du CICV Pierre Schaeffer, un centre de création, de production et d'expérimentation à vocation internationale qui accueillit , de 1990 à 2004, plus de 150 artistes/ an en résidence. Le CICV pionniers dans le domaine du numérique en France, plaçait les questions de l'image, du son, des médias et des réseaux au cœur de son activité : créations audiovisuelles / créations sonores / arts plastiques / spectacles vivants dans leur relation aux nouvelles scénographies / environnements virtuels en immersion/ performances et actions artistiques en ligne / webcastings…

D’octobre 2002 à juin 2004 elle est responsable, à la Gaîté Lyrique http://gaite.arscenic.org de la coordination générale du projet de préfiguration du futur centre d’art numérique parisien dédié à la création numérique et aux musiques actuelles, mission confiée à Pierre Bongiovanni par le Maire de Paris, Bertrand Delanoé avant la réalisation des travaux du nouveau bâtiment. (fin des travaux prévue en 2007)

Anne Roquigny développe aujourd'huile projet de performances web WJs http://www.wj-s.org.

Elle co-coordonne également avec Peter Sinclair et Jérôme Joy le projet Locus Sonus un laboratoire de recherche en art audio (audio en espace, audio en réseau). Ecole supérieure d'Art d'Aix en provence, Ecole nationale d'art de Nice Villa Arson.


Webographie

http://www.roquigny.info

http://www.wj-s.org



Jean-Paul Ponthot


http://locusonus.org/documentation/img/LAB/ponthot.jpg Directeur de l’École supérieure d’art d’Aix-en-Provence. Jean-Paul Ponthot est directeur de l’École d’Art d’Aix-en-Provence depuis 1998. Dès 1986, il entame une réflexion sur les musiques de traverses et sur la manière dont le son crée des rencontres éclectiques avec d'autres formes. Depuis 2000, afin de répondre à la demande des artistes, collectifs et étudiants-artistes de plus en plus ouverts sur les pratiques sonores innovantes, aux confluents de la création en réseau, les installations, les dispositifs multimédia et les arts visuels, il lance via l'École d'Art d'Aix en Provence une réflexion sur un post-diplôme dédié à l'art audio, Locus Sonus.

"L’autonomie d’une classe d’objets appelée son n’a fait qu’augmenter depuis la fin du XIXème siècle et tout au long du XXème siècle. Et dans cette classe d’objet le concept de bruit n’a cessé d’évoluer. Le bruit : ce son que l’on ne veut pas entendre n’a cessé de s’enrichir et de se révéler dans sa polysémie, dans un environnement de pratique de production d’objet et de réception en permanente mutation. Si nous n’entendons pas les bruits de la même manière,désormais nous ne les écoutons pas non plus de la même manière. Car le bruit a désormais une histoire et une esthétique et l’écoute devient une discipline nouvelle. « Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons c’est la musique » John Cage." (résumé conférence "Idéologie du Bruit", donnée lors du Sonotorium #1, 2008).


Webographie

http://www.ecole-art-aix.fr/