locus sonus > NMSAT Typolog

TYPOLOGIE DES ESPACES CORRÉLÉS

Jérôme Joy - 03/2009

(in progress)

1. Les axes du Timeline : Musique en réseau et art audio en réseau

• 1.1 L'art audio

• 1.2 La musique en réseau

Si la musique en réseau est situable et située dans l’histoire, nous devons sonder à nouveau sa définition au regard des changements, engendrés par les investigations technologiques, qui modifient les natures de l’interprétation, de l’organologie, des pratiques d’écoute et de la composition (instrumentale et électroacoustique/électronique). Nous sommes amenés à clarifier et à distinguer les caractéristiques des dispositifs en réseau quant à ces constituants musicaux. Cette première exploration pourra ouvrir de nouvelles études et analyses sur ces objets et nous permettre d’approcher les enjeux actuels et communs, présents dans la recherche et dans les pratiques artistiques. Nous sommes certainement au début d’une ère musicale marquant le développement des formes musicales de collaboration et de participation sur Internet. Simultanément à cette exploration nous devons continuer à interroger les notions historiques musicales et à élucider les nouveaux problèmes et problématiques qui progressivement apparaissent au sein de ces pratiques, d’auteur et d’auditeur, impliquées dans les relations et les intrications entre musique et technologies, tout autant que les modifications sociales qu’elles décèlent ou prolongent.

Depuis 2000, des publications et articles importants ont été publiés sur cette question de la musique en réseau³, et en même temps plusieurs approches d’une définition de la musique en réseau ont été énoncées :

- une performance en réseau a lieu lorsque le comportement de l’instrument du performeur reçoit en entrée une source autre que le performeur lui-même, ou lorsque ce comportement est modifié par une influence extérieure (Stephan Moore & Timothy A. Place)⁴;

- la musique en réseau est une situation musicale dans laquelle les connexions traditionnelles orales et visuelles entre les musiciens sont augmentées, médiatées, relayées ou remplacées par des connexions contrôlées électroniquement (Jason Freeman)⁵;

- dans l’audio art et la musique, l’expression “en réseau” implique communément une distribution spatiale multi-sites de points de transmission et de réception permanente, et d’interactions simultanées entre ces sites distants : captures sonores à distance, acoustiques à distance, interconnexions entre lieux physiques et virtuels, et émergences au travers de ce dispositif de collectifs distribués de “joueurs” (Locus Sonus);⁶

- Dans la même veine que l’approche précédente, la notion d’ensembles ou de groupes distribués peut être un point d’entrée : un ensemble musical distribué consiste en un groupe de musiciens qui est distribué entre deux lieux ou plus. Quand la performance d’un ensemble musical traditionnel repose sur un espace acoustique commun entre le musicien et les auditeurs, les performances d’un ensemble musical distribué a besoin de prendre en compte la superposition d’espaces acoustiques différents et distants : acoustiques à distance, paysages sonores distants, improvisation laptop en réseau (Alain Renaud & Pedro Rebelo)⁷.

Ceci peut comprendre une palette de nombreux aspects :

- concernant le public : audiences partagées et distribuées, pratiques en réseau d’écoute⁸

- les réseaux en tant qu’instrument et source musicale⁹

- les interconnexions d’espaces¹⁰

- les conditions techniques et contraintes internes des réseaux : temps réel, synchronicité, latence, délais et retards, bande passante, qualité sonore, feedbacks et échos, ...¹¹

- créativité sociale, interactions, collaborations et facilitateurs impliqués dans les systèmes collectifs d’attention¹²

- événements multicast ou unicast en direct et en temps réel sur Internet, et téléprésence.

2. Typologie des espaces corrélés

Sans séparer de manière arbitraire les aventures et les investigations artistiques et techniques dans les deux domaines, musique et art audio, (tout comme par exemple de manière générale sans les séparer des autres domaines tels que les Sciences, les technologies, la sociologie et la philosophie), nous pouvons aisément décrire, à l’aide d’exemples emblématiques d’œuvres, les problématisations entre son et espace qui sont éclairées par les systèmes et dispositifs en réseau. Le transport en direct de sons d’un lieu à un autre, ou plus, est à chaque fois concerné.

Ces transports de sons, ou de données relatives du son, amènent plusieurs types de dispositif et d’action : déplacements, transmissions, contrôles de dispositifs sonores distants, captations à distance, interactions, etc.

La nature d’un contenu en flux continu permet d’emblée son utilisation comme élément de variabilité entre deux dispositifs :

- un flux variable de données à distance peut nourrir et contrôler le comportement d’un processus local,

- des interactions de variables respectivement localisées créent de l’empathie et de la sympathie entre des processus et leurs comportements,

- des déplacements et transmissions sonores entre différents lieux contrôlés et joués collectivement en direct et en temps réel (streaming, duplex, unicast, multiplex, multicast), etc. : les contenus sonores, émis et reçus, sont diffusés d’un lieu à l’autre.

Afin d’illustrer cette approche et pour commencer une typologie d’états et de natures d’espace modifié par la transmission du son à distance, voici quelques repères et catégories d’utilisation d’espaces distants en tant que lieux sonores génératifs et diffusés¹³ :

• acoustiques à distance

- acoustiques entrelacées : des envois et transferts de son via Internet viennent exciter l’acoustique d’espaces distants avec la possibilité de retour d’écoute des résultantes dans un autre espace, en l’occurrence, personnel (Silophone du collectif The User)

- espace virtuel et acoustique : à partir d’un instrument “étendu” entre deux lieux connectés, des capteurs manipulés par le public excitent et activent l’acoustique et les résonances virtuelles des réseaux (Global String de Atau Tanaka et Kasper Toeplitz, Le Poulpe d’Apo33¹⁴)

- transmission entre des milieux sonores non-aériens : enregistrement et diffusion sonores dans des milieux différents, comme par exemple en milieu aquatique (Water Whistle de Max Neuhaus, Underwater Music de Michel Redolfi)

• transmissions à distance

- matériaux sonores distants : avant l’Internet, l’utilisation de téléphones ouverts pour capter et transmettre à distance des ambiances et du matériau sonore, qui sont ainsi mixés dans un travail musical (Variations VII de John Cage, durant l’événement “Nine Evenings” produit par E.A.T.), ou qui sont mixés à l’antenne à la radio (Public Supply, RadioNet de Max Neuhaus), ou encore mis à disposition via Internet sur une interface en ligne comme ressources publiques disponibles à l’utilisation (SoundExplorer de Yoshihiro Kawasaki, Resonance fm London Soundscape de Tom Wallace, Locustream SoundMap de Locus Sonus)

- transmissions sonores continues en direct et insérées dans des lieux distants : un ou des réseaux ou dispositifs de microphones localisés captent des ambiances et environnements sonores et ces captations sont transférées d’un lieu à un autre et diffusées dans ce dernier par des haut-parleurs (Sound Field Insertion de Bill Viola, Oscillating Steel Grids along the Cincinnati-Covington Suspension Bridge et Landscape Sculpture with Fog Horns de Bill Fontana, City Links de Maryanne Amacher, et par extension Hole in Space de Kit Galloway & Sherrie Rabinowitz, Locustream de Locus Sonus)

- performances en direct à l’aide de systèmes multipartites de téléconférence et de transmissions via satellite (The Last 9 minutes à la Documenta 6 de Douglas Davis, Nam June Paik, Charlotte Moorman er Joseph Beuys).

• composition et interactions à distance

- composition en direct et jeu en inter-communication en réseau, distant et local : interactions de flux de données sonores entre performeurs en local, puis plus tard à distance, pour créer une musique réactive basée sur des principes de décision partagés et distribués (concerts et performances de The League of Automatic Composers et de The Hub)

- écoute distribuée et jeu distribué en streaming : construction d’interfaces en ligne de mixage en direct de sources streamées simultanées, soient captées soient jouées, et d’écoute partagée par des contrôles multi-utilisateurs (RadioMatic de radiostudio.org & Jérôme Joy, userradio de August Black)

- performance en direct distribuée et collaborative : interactions entre des performeurs disséminés dans différents lieux en utilisant une interface en ligne commune (Brain Opera de Tod Machover, FMOL de Sergi Jorda, mp3q de Atau Tanaka, Auracle de Max Neuhaus)

- écoute en direct distribuée basée sur la structure des réseaux utilisée en tant que système de synthèse sonore et de support de composition, à l’image d’un “studio étendu” et d’un système distribué de diffusion : composition à l’aide de programmations de processus sonores en direct, génératifs, infinis et continus, en utilisant les protocoles web et de relais d’information (serveurs, machines clientes), les contraintes techniques des réseaux (latences et retards dûs au traffic) et les ordinateurs personnels et les espaces acoustiques locaux des auditeurs (audience “à la maison”) (Metamusic de Jérôme Joy)

• spatialisation sonore à distance et sons localisés

- extension de la spatialisation sonore dans des espaces articulés et interactifs, du local au distant (et vice-versa) par l’amplification électroacoustique, la téléphonie mobile et l’Internet, jusqu’aux espaces virtuels (field spatialization, Locus Sonus) : des espaces synthétiques et acoustiques peuvent être joints ensembles et réagir les uns aux autres par la navigation de l’auditeur et le jeu avec des objets sonores mobiles, déplacés, qui excitent ces espaces, afin de les faire résonner selon leurs propriétés naturelles ou calculées, et selon la position de l’auditeur (New Atlantis de Locus Sonus et SAIC Sound Department Chicago)

- organisation de sources sonores et de diffusions dans des espaces publics, éloignés des studios et des salles d’exposition et de concert : campagne et scénario d’enregistrement et de prise de son à partir de trajets géographiques (A Dip in the Lake de John Cage), diffusé en direct sur des fréquences radio FM que les auditeurs peuvent captées dans des périmètres définis (Drive-in Music de Max Neuhaus)

- transmissions spatialisées de sons entre deux lieux : prise de son mobile et contrôlée, transmise en direct et simultanément dans un autre lieu (Virtual acoustic-space system de Ron William, Wimicam de Locus Sonus), ou captations microphoniques en direct basées sur plusieurs lieux contrôlées et traitées par des processus sur un serveur qui les fait utilise comme matériaux de composition sonore et d’installation dans les espaces de ces lieux (Le Poulpe d’Apo33)

- re-création de points d’écoute multi-sites : enregistrements microphoniques simultanés en plusieurs points, plus ou moins éloignés, d’un même site ou environnement (Kirribilli Wharf de Bill Fontana)

• cartographie sonore et son géo-taggé et géo-localisé

- en construisant des représentations visuelles de localisations sonores, le plus généralement situées dans des environnements extérieurs, à l’aide de cartes géographiques ou auditives à partir desquelles les auditeurs peuvent accéder aux séquences sonores enregistrées or aux streams sonores captés sur les lieux indiqués (Acoustic World Atlas de Thomas Gerwin, SoundBum par un collectif japonais, H|U|M|B|O|T durant net_condition ZKM, fmwalks d’Udo Noll, Soinu Mapa d’Audiolab Arteleku, Phonographic Migrations / Paysages Sonores Partagés de Yannick Dauby¹⁵, SoundTransit de Derek Holzer et al., Radio Aporee d’Udo Noll, NY SoundMap Seeker de NYSAE, World Listening Project basé à Chicago)

- en représentant le procédé d’une campagne d’enregistrement de prises de son (A Sound Map of the Hudson River d’Annea Lockwood), en reliant et en associant une production sonore à des lieux spécifiques celle-ci étant enregistrée (les soundwalks de Janett Cardiff), ou en streaming à l’aide de techniques satellitaires ou de géo-localisation, tel que le GPS - Global Positioning System (disponible depuis 2000) -, les réseaux de téléphonie et de smart phones (Audio Nomad de Nick Mariette, Aura de Steve Symons , SIGNAL_SEVER! - TRANSIGNAL 1 du Projekt Atol, Makrolab et Pact Systems, Net_dérive d’Atau Tanaka)

• détournements et sonification de données à distance

- lorsque le son est généré ou contrôlé par des fluctuations de sources distantes non-sonores, telles que des variations électriques, électromagnétiques, d’ondes courtes et d’ondes HF/ELF/VLF (Natural VLF Radio Phenomena de Stephen McGreevy, Pygmy Gamelan de Paul DeMarinis, Electrical Walks de Christina Kubisch, Radio Astronomy d’Adam Hyde, The Bio-Kinetic Sonusphere Interrogator de Robin McGinley, Sky Ear d’Usman Haque, xxxxx de Martin Howse), des mouvements visuels et des captures vidéo de déplacements de corps dans l’espace (VNS de David Rokeby), ou encore de variations de flux de données provenant d’activités robotisées ou d’interfaces visuelles et tactiles manipulées (Space Bodies de Mia Zabelka, Piano-as image media de Toshiro Iwai), ou de flux d’information sur Internet (The Messenger de Paul DeMarinis, Ping de Chris Chafe, Ping Melody de Pawel Janicki), ou finalement tout autre flux d’information qui peut être capté et numérisé.

- lorsque le son capté à partir de sources en direct de communication privée ou publique, devient un matériau dans un processus musical ou sonore (Scanner en captant et en syntonisant illicitement les conversations sur les téléphones cellulaires à partir d’un scanner, AudioTrace de NoMusic par la captation des fréquences radio de la police, des radars et de la CB).

• notes de bas de page
  • ³ - 2002 Golo Föllmer “Making Music on the Net, social and aesthetic structures in participative music”; 2002 Nathan Schuett “The Effects of Latency on Ensemble Performance”; 2003 Jörg Stelkens “Network Synthesizer”; 2003 Gil Weinberg “Interconnected Musical Networks: Bringing Expression and Thoughtfulness to Collaborative
  • ⁴ - “KromoZone : a platform for networked multimedia Performance”, Stephan Moore & Timothy A. Place, Proceedings of the International Conference “Music without Walls? Music Without Instruments?”, De Montfort University, Leicester, 2001.
  • ⁵ - “In one sense, almost all music is networked music: whenever musicians play together, their eyes and ears are connected by a complex, real-time network of aural and visual signals that have a tremendous impact on what they play and how they play it. And musicians are usually part of a second network as well, which connects them back to the composer who created the score and the listeners who hear the performance (or a recording of it). That formulation, of course, is too broad to be particularly useful. So here is a more restricted version: networked music is music in which we consciously manipulate, transform, or mediate the connections between performing musicians and/or between the composer, performers, and listeners.” (Jason Freeman).
  • ⁶ - “Networked Sonic Spaces”, Jérôme Joy, Peter Sinclair, Locus Sonus, ICMC’08, SARC Belfast, 2008.
  • ⁷ - “Network Performance: Strategies and Applications”, Alain Renaud, Pedro Rebelo, SARC Belfast, NIME’06.
  • ⁸ - “Media without an audience” d’Eric Kluitenberg, “Singing without Being Together - juxtaposed music for an invisible public” de Dana Rappoport.
  • ⁹ - “The Internet, a musical instrument in perpetual flux” de Netochka Nezvanova, la notion de organologie des dispositifs en réseau que nous tentons de développer de notre côté, “The Environment as a Musical Resource” de Bill Fontana, “The World as an Instrument” de Francisco Lopez.
  • ¹⁰ - “The use of remote acoustics and the idea of exchanging acoustic spaces suggests the network acting as an extension of a closed acoustic space. The combination of several geographically displaced acoustic spaces is only possible in a networked situation.” “Network Performance : Strategies and Applications” par Alain Renaud et Pedro Rebelo.
  • ¹¹ - “Telematic Music - restrictions and Advantages Compared to Traditional One-Site Music Events”, Jonas Braasch, Rensselaer Polytechnic Institute, ICMC’08, SARC Belfast, 2008.
  • ¹² - “Facilitating Collective Musical Creativity”Atau Tanaka, CultureLab, University of Newcastle.
  • ¹³ - Les références des œuvres citées ci-dessous ne sont pas exhaustives et sont seulement illustratives de chaque catégorie.
  • ¹⁴ - “Sound mutations: from radio diffusion to radio communication”, Sophie Gosselin, Apo33, http://poulpe.apo33.org , published in “Radio Territories”, edited by Errant Bodies.
  • ¹⁵ - http://kalerne.net/