NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1919 __ « Ur-Geräusch »
Rainer Maria Rilke (1875-1926)
Comment : The connection between sound and inscription inaugurated by phonography, or rather, the phonautograph that preceded it, took on poetic ramifications for Rainer Maria Rilke in his 1919 essay “Primal Sound”. In this essay he first recounts a childhood classroom project of constructing a crude phonograph, and then, some fifteen years later in his study, seeing out of the corner of his eye a jagged line much like that inscribed by the phonograph. The line was that of the coronal suture atop a skull he had acquired for contemplative purposes. If the line inscribed by a phonograph could be retraced to return the voice/sound that had created it, what sound would be returned from the coronal suture or, for that matter, any line along any contour in the visible world? Once this idea is taken out of the ridiculous it works very nicely on the sublime to suggest ways to proceed aurally, with sonic/semiotic animation, amid the spatialization of not merely the visual world but the conceptual world as well. (I find Michel de Certeau's ideas of ``spatial stories" useful when combined with the phonographic tracking fantasies of Rilke. See de Certeau, The Practice of Everyday Life). (Douglas Kahn)Unlike Wittgenstein, for whom the gramophone is significant thanks to its capacity to re-produce a given piece of music, Rilke’s concern is with the “ur-sound” that might arise from a gramophonic tracing of the cranial groove in a skull sitting on his table. This thought experiment raises the question of the gramophone’s capacity to render audible sounds that were never previously recorded, or, in Kittler’s apt terminological recasting, to decode an inscription that had never been previously encoded. While the appeal of this seminal techno-semiotic allegory lies precisely in the nonetheless still referential fascination that informs Rilke’s musings on the skull’s groove as the locus of some sort of a signal (i.e., an inscription that, while not produced by a subject, might nevertheless be a trace of some other signifying agency), the sound that this hypothetical phonography of the cephalic suture would in fact produce would most probably resemble what we tend to call noise and as such would “refer” acoustically more to the materiality of technical mediation as such.that is, to the literal topography of the sonic groove. The stakes involved in the difference between Wittgenstein’s focus on the result of gramophonic inscription and Rilke’s insistence on the epistemological questions raised by the physical mediation as such, are given what is probably their most programmatic articulation in the famous essay by the pioneering avant-garde polymath László Moholy-Nagy entitled “Production-Reproduction,” which appeared in 1922 in the journal De Stijl. (Thomas Y. Levin)
Original excerpt 1 : « It must have been when I was a boy at school that the phonograph was invented. At any rate it was at that time a chief object of public wonder; this was probably the reason why our science master, a man given to busying himself with all kinds of handiwork, encouraged us to try our skill in making one of these instruments from the material that lay nearest to hand. Nothing more was needed than a piece of pliable cardboard bent to the shape of a funnel, on the narrower round orifice of which was stuck a piece of impermeable paper of the kind used to seal bottled fruit. This provided a vibrating membrane, in the middle of which we then stuck a bristle from a coarse clothes brush at right angles to its surface. With these few things one part of the mysterious machine was made, receiver and reproducer were complete. It now only remained to construct the receiving cylinder, which could be moved close to the needle marking the sounds by means of a small rotating handle. I do not now remember what we made it of; there was some kind of cylinder which we covered with a thin coating of candle wax to the best of our ability. Our impatience, brought to a pitch by the excitement of sticking and fitting the parts, as we jostled one another over it, was such that the wax had scarcely cooled and hardened before we put our work to the test. How this was done can easily be imagined. When someone spoke or sang into the funnel, the needle in the parchment transferred the sound-waves to the receptive surface of the roll turning slowly beneath it, and then, when the moving needle was made to retrace its path (which had been fixed in the meantime with a coat of varnish), the sound which had been ours came back to us tremblingly, haltingly from the paper funnel, uncertain, infinitely soft and hesitating and fading out altogether in places. Each time the effect was complete. Our class was not exactly one of the quietest, and there can have been few moments in its history when it had been able as a body to achieve such a degree of silence. The phenomenon, on every repetition of it, remained astonishing, indeed positively staggering. We were confronting, as it were, a new and infinitely delicate point in the texture of reality, from which something far greater than ourselves, yet indescribably immature, seemed to be appealing to us as if seeking help. At the time and all through the intervening years I believed that that independent sound, taken from us and preserved outside us, would be unforgettable. That it turned out otherwise is the cause of my writing the present account. As will be seen, what impressed itself on my memory most deeply was not the sound from the funnel but the markings traced on the cylinder; these made a most definite impression. I first became aware of this some fourteen or fifteen years after my school-days were past. It was during my first stay in Paris. At that time I was attending the anatomy lectures in the École des Beaux-Arts with considerable enthusiasm. It was not so much the manifold interlacing of the muscles and sinews nor the complete agreement of the inner organs one with another that appealed to me, but rather the bare skeleton, the restrained energy and elasticity of which I had already noticed when studying the drawings of Leonardo. However much I puzzled over the structure of the whole, it was more than I could deal with; my attention always reverted to the study of the skull, which seemed to me to constitute the utmost achievement, as it were, of which this chalky element was capable; it was as if it had been persuaded to make just in this part a special effort to render a decisive service by providing a most solid protection for the most daring feature of all, for something which, although itself narrowly confined, had a field of activity which was boundless. The fascination which this particular structure had for me reached such a pitch finally, that I procured a skull in order to spend many hours of the night with it; and, as always happens with me and things, it was not only the moments of deliberate attention which made this ambiguous object really mine: I owe my familiarity with it, beyond doubt, in part to that passing glance, with which we involuntarily examine and perceive our daily environment, when there exists any relationship at all between it and us. It was a passing glance of this kind which I suddenly checked in its course, making it exact and attentive. By candlelight– which is often so peculiarly alive and challenging–the coronal suture had become strikingly visible, and I knew at once what it reminded me of: one of those unforgotten grooves, which had been scratched in a little wax cylinder by the point of a bristle! And now I do not know: is it due to a rhythmic peculiarity of my imagination, that ever since, often after the lapse of years, I repeatedly feel the impulse to make that spontaneously perceived similarity the starting point for a whole series of unheard of experiments? I frankly confess that I have always treated this desire, whenever it made itself felt, with the most unrelenting mistrust–if proof be needed, let it be found in the fact that only now, after more than a decade and a half, have I resolved to make a cautious statement concerning it. Furthermore, there is nothing I can cite in favour of my idea beyond its obstinate recurrence, a recurrence which has taken me by surprise in all sorts of places, divorced from any connexion with what I might be doing. What is it that repeatedly presents itself to my mind? It is this: The coronal suture of the skull (this would first have to be investigated) has–let us assume–a certain similarity to the closely wavy line which the needle of a phonograph engraves on the receiving, rotating cylinder of the apparatus. What if one changed the needle and directed it on its return journey along a tracing which was not derived from the graphic translation of a sound, but existed of itself naturally–well: to put it plainly, along the coronal suture, for example. What would happen? A sound would necessarily result, a series of sounds, music … Feelings–which? Incredulity, timidity, fear, awe–which of all the feelings here possible prevents me from suggesting a name for the primal sound which would then make its appearance in the world … Leaving that side for the moment: what variety of lines then, occurring anywhere, could one not put under the needle and try out? Is there any contour that one could not, in a sense, complete in this way and then experience it, as it makes itself felt, thus transformed, in another field of sense? At one period, when I began to interest myself in Arabic poems, which seem to owe their existence to the simultaneous and equal contributions from all five senses, it struck me for the first time, that the modern European poet makes use of these contributors singly and in very varying degree, only one of them–sight overladen with the seen world–seeming to dominate him constantly; how slight, by contrast, is the contribution he receives from inattentive hearing, not to speak of the indifference of the other senses, which are active only on the periphery of consciousness and with many interruptions within the limited spheres of their practical activity. And yet the perfect poem can only materialize on condition that the world, acted upon by all five levers simultaneously, is seen, under a definite aspect, on the supernatural plane, which is, in fact, the plane of the poem. A lady, to whom this was mentioned in conversation, exclaimed that this wonderful and simultaneous capacity and achievement of all the senses was surely nothing but the presence of mind and grace of love–incidentally she thereby bore her own witness to the sublime reality of the poem. But the lover is in such splendid danger just because he must depend upon the co-ordination of his senses, for he knows that they must meet in that unique and risky centre, in which, renouncing all extension, they come together and have no permanence. As I write this, I have before me the diagram which I have always used as a ready help whenever ideas of this kind have demanded attention. If the world’s whole field of experience, including those spheres which are beyond our knowledge, be represented by a complete circle, it will be immediately evident that, when the black sectors, denoting that which we are incapable of experiencing, are measured against the lesser, light sections, corresponding to what is illuminated by the senses, the former are very much greater. Now the position of the lover is this, that he feels himself unexpectedly placed in the centre of the circle, that is to say, at the point where the known and the incomprehensible, coming forcibly together at one single point, become complete and simply a possession, losing thereby, it is true, all individual character. This position would not serve the poet, for individual variety must be constantly present for him, he is compelled to use the sense sectors to their full extent, as it must also be his aim to extend each of them as far as possible, so that his lively delight, girt for the attempt, may be able to pass through the five gardens in one leap. As the lover’s danger consists in the non-spatial character of his standpoint, so the poet’s lies in his awareness of the abysses which divide the one order of sense experience from the other: in truth they are sufficiently wide and engulfing to sweep away from before us the greater part of the world–who knows how many worlds? The question arises here, as to whether the extent of these sectors on the plane assumed by us can be enlarged to any vital degree by the work of research. The achievements of the microscope, of the telescope, and of so many devices which increase the range of the senses upwards and downwards, do they not lie in another sphere altogether, since most of the increase thus achieved cannot be interpenetrated by the senses, cannot be “experienced” in any real sense? It is, perhaps, not premature to suppose that the artist, who develops the five-fingered hand of his senses (if one may put it so) to ever more active and more spiritual capacity, contributes more decisively than anyone else to an extension of the several sense fields, only the achievement which gives proof of this does not permit of his entering his personal extension of territory in the general map before us, since it is only possible, in the last resort, by a miracle. But if we are looking for a way by which to establish the connexion so urgently needed between the different provinces now so strangely separated from one another, what could be more promising than the experiment suggested earlier in this record? If the writer ends by recommending it once again, he may be given a certain amount of credit for withstanding the temptation to give free rein to his fancy in imagining the results of the assumptions which he has suggested.Soglio. On the day of the Assumption of the Blessed Virgin, 1919. » (Rainer Maria Rilke ; Trans. by Carl Niemeyer)
French translated excerpt 2 : « Bruit Originaire.Au temps où j’allais à l’école, le phonographe ne devait avoir été inventé que depuis peu. Il faisait en tout cas l’objet de l’étonnement général, ce qui peut expliquer que notre professeur de physique, homme porté à toute espèce d’assidu bricolage, nous ait appris à monter ingénieusement, à partir des accessoires les plus courants, un appareil de ce genre. Pour cela suffisait ce que je vais énumérer maintenant. Un morceau de carton assez souple, ployé en cornet, où l’on colla incontinent, sur l’arrondi de sa plus petite ouverture, un bout de papier étanche, comme on en utilise d’ordianire pour fermer les pots de confiture, improvisant ainsi une membrane vibrante au dentre de laquelle le geste suivant fixa, perpendiculairement dressée, une soie prise à une brosse à habits assez dure. Avec ces quelques éléments on avait fabriqué l’une des deux parties de la mystérieuse machine; récepteur et transmetteur se trouvaient tout prêts à servir, il ne s’agissait plus maintenant que de confectionner un rouleau enregistreur qui, capable de tourner sous l’effet d’une petite manivelle, pouvait etre poussé jusqu’au contact de la pointe graveuse. Je ne me rappelle pas avec quoi nous l’avons fabriqué; il a dû justement se trouver un cylindre quelconque que nous recouvrîmes tant bien que mal d’une mince couche de cire à bougies; à peine était-elle refroidie et figée que déjà, avec l’impatience qui avait grandi en nous dans la fièvre du collage et de la fabrication, nous faisions, tout en nous bousculant l’un l’autre, l’essai de notre entreprise. On imaginera sans mal comment cela se passa. Quelqu’un parlait-il ou chantait-il dans le pavillon, la pointe fixée dans le parchemin transmettait les ondes sonores à la surface sensible du rouleau que l’on tournait lentement à son contact, et si, aussitôt après, on faisait reparcourir à l’aiguille zélée son propre chemin (qu’entre-temps on avait fixé au moyen d’un vernis), voici que, tremblant, chancelant, sortait du cornet de papier le son qui, un instant plus tôt, était nôtre, et qui maintenant, incertain sans doute, indescriptiblement bas et hésitant, et par moments défaillant, nous revenait. L’effet produit était à chaque fois absolument parfait. Notre classe n’était pas précisément des plus calmes, et il n’a pas dû y avoir beaucoup d’instants où elle fut capable d’atteindre, avec un tel ensemble, à un pareil degré de silence. Le phénomène restait d’ailleurs tout aussi surprenant, oui, proprement bouleversant, d’une fois à l’autre. On se trouvait comme en présence d’un lieu nouveau de la réalité, encore infiniment fragile, et d’où s’adressait à nous, enfants, une chose qui, de beaucoup supérieure, apparaissait pourtant un inconcevable début et quêtait, pour ainsi dire, de l’aide. A l’époque, et au fil des années, je crus que c’était tout particulièrement ce son, indépendant, extrait de nous et conservé au-dehors, qui devait me rester inoubliable. Or il en advint autrement, et c’est la raison de ces notes. Ce n’est pas lui, ce n’est pas le son sortant du cornet qui, ainsi qu’il apparut, l’emporta dans mon souvenir; ce sont au contraire les signes tracés dans le rouleau qui, de manière bien plus spécifique, m’étaient restés. Quatorze ou quinze ans avaient dû s’écouler depuis ce temps de l’école, lorsqu’un jour j’en pris conscience. C’était dans ma première période à Paris, je fréquentais alors avec assez de zèle les conférences d’anatomie de l’École des Beaux-Arts, où, apparemment, j’étais attiré moins par le complexe entrelacs des muscles et des tendons, ou par le parfait accord des organes internes, que par l’aride squelette dont l’énergie et l’élasticité contenues m’étaient autrefois déjà devenues visibles grâce aux carnets de Léonard. J’avais beau m’appliquer à l’énigme de la totalité de l’édifice -- c’était trop pour moi; mon attention revenait toujours se concentrer sur l’examen du crâne où, si l’on peut dire, la plus extrême tension à laquelle l’élément calcaire pût encore se livrer me paraissait réalisée, comme si cet élément s’était laissé convaincre, précisément ici, de faire un effort significatif et, accomplissant une fonction décisive, de prendre sous sa plus ferme protection une chose d’une ultime audace et qui, alors même qu’étroitement recluse, produisait des effets sans limites. L’enchantement qu’exercait sur moi cette coque singulière, fermée à un espace qui appartenait tout entier au monde, finit par aller si lion que je fis l’acquisition d’un crâne, afin de passer désormais avec lui, de surcroît, maintes heures de la nuit, et comme il m’arrive toujours avec les choses : ce n’est pas seulement dans les instants où je m’occupai intentionnellement de lui que je pus m’approprier plus particulièrement cet objet ambigu; ma familiarité avec lui, je la dois sans doute pour partie au regard vagabond par lequel nous examinons et saisissons involontairement notre environnement habituel, pour peu qu’il ait quelque rapport avec nous. C’est un tel regard que tout à coup j’arrêtai dans sa course, et que je mis au point, avec précision et attention. A la lumière de la bougie, souvent si particulièrement vigilante et suggestive, la suture digitale m’était soudain devenue visible de façon saisissante, et je sus aussitôt ce qu’elle me rappelait : une de ces traces non oubliées que la pointe d’une soie avait jadis gravées sur un petit rouleau enduit de cire. Et maintenant je ne sais : est-ce à cause d’une particularité rythmique de mon imagination que renaît en moi, depuis lors, souvent à de longues années d’intervalle, l’impulsion de puiser dans cette ressemblance jadis brusquement remarquée l’élan initial de toute une série de tentatives inouïes ? Je l’avoue tout de suite : jamais je n’ai traité cette envie, aussi souvent qu’elle est manifestée, autrement qu’avec la plus ferme méfiance -- en voudrait-on une preuve, on la trouvera dans le fait que je ne me résous que maintenant, plus de quinze années s’étant encore écoulées, à en faire une précautionneuse confidence. Aussi bien n’ai-je rien d’autre à alléguer en faveur de l’idée qui m’est venue, sinon son retour obstiné, cette façon de me surprendre sans aucun lien avec mes autres occupations, tantôt ici, tantôt là, dans les circonstances les plus diverses. “Qu’est-ce” donc qui, toujours de nouveau, m’est intérieurement proposé ? Voici : La suture sagittale du crâne (c’est là ce qu’il faudrait d’abord examiner) offre -- acceptons-le -- une certaine ressemblance avec la ligne aux denses sinuosités que grave la pointe d’un phonographe sur le cylindre de l’appareil qui, dans sa rotation, enregistre. Hé bien, si l’on trompait cette pointe et si, au lieu de la faire repasser là où elle devrait, on l’engageait sur une trace qui ne provînt pas de la traduction graphique d’un son, mais qui fût une chose existant par soi, une chose naturelle -- bon : disons-le tout net : qui serait justement (par exemple) la suture sagittale -- : qu’arriverait-il ? Il devrait naître un son, une suite de sons, une musique ... Des sentiments -- lesquels ? Incrédulité, timidité, peur, respect --: oui mais lequel entre tous les sentiments ici possibles m’empêche de proposer un nom pour le bruit originaire qui devrait là venir au monde ? ... Cela, laissons-le pour l’instant en suspens : quelles lignes, où qu’elles se présentent, ne voudrait-on substituer ici, pour en faire l’épreuve ? De quel contour ne voudrait-on, quasi de la même manière, mener le tracé jusqu’au bout pour le sentir alors, métamorphosé, s’imposer dans une autre domaine du sensible ?.A une certaine époque, alors que je commençais à m’occuper des poésies arabes, à la naissance desquelels les cinq sens paraissent prendre une part plus simultanée et mieux équilibrée, j’ai pour la première fois remarqué combien est inégal et disjoint l’usage que le poète européen actuel fait de ces rapporteurs dont l’un, quasi seul, le sens de la vue, surchargé d’univers, le submerge constamment; et combien pauvre, en revanche, est l’apport flottant qui vient de l’ouïe inattentive, pour ne rien dire de l’indifférence des autres sens qui n’exercent leur activité qu’à l’écart et avec maintes interruptions dans leurs champs respectifs réduits aux limites de l’utile. Et pourtant, si le poème achevé peut naître, c’est à la seule condition que le monde, attaqué simultanément au moyen de cinq leviers, en vienne, sous un aspect déterminé, à paraître sur ce plan surnaturel qui est justement celui du poème. Une femme, à qui dans une conversation l’on exposait de semblables choses, s’écria que cette merveilleuse capacité, cette performance de tous les sens entrant à la fois en action, n’était autre que présence d’esprit et grâce de l’amour -- et par là (au passage) elle témoignait de sa réalité du poème. Mais précisément, si celui qui aime court un danger à ce point grandiose, c’est qu’il est livré à l’action conjointe de ses sens, dont il sait pourtant qu’ils ne se rencontrent jamais que dans ce centre unique et hasardeux où, renonçant à toute leur étendue, ils convergent et où il n’est nulle durée. Tandis que je m’exprime ainsi, j’ai devant les yeux le dessin dont je me servais, comme d’un secours agréable, chaque fois que de pareilles considérations s’imposaient. Si l’on se représente comme un cercle complet le domaine entier de l’expérience du monde, y compris dans ces régions qui nous dépassent, on voit aussitôt clairement combien sont plus grands les secteurs noirs indiquant ce qui nous est inaccessible, comparés aux portions inégalement lumineuses qui correspondent aux clartés projetées par la sensualité. Or voici la situation de celui qui aime : il se sent placé inopinément au milieu du cercle, donc à l’endroit même où le connu et l’insaisissable se concentrent en un seul point, et là, réunis au complet, deviennent une pure possession, au prix, il est vrai, de supprimer toute particularité. Le poète ne gagnerait rien à ce changement de place : pour lui, le particulier, dans sa multiplicité, doit rester présent : il est tenu d’utiliser les secteurs de ses sens dans toute leur envergure; aussi lui faut-il désirer élargir chacun d’eux le plus amplement possible pour qu’un jour, se ramassant, son ravissement parvienne, en un seul souffle, à faire le saut à travers les cinq jardins. Si le danger que court l’amant tient à l’étroitesse de son point de vue, le poète, lui, court le risque de s’apercevoir que des abîmes séparent l’un de l’autre les différents ordres sensoriels : de fait, ce sont de larges abîmes, et qui aspirent suffisamment pour emporter, en nous l’arrachant, la plus grande partie du monde -- et de qui sait combien de mondes. La question naît ici de savoir si le travail du chercheur peut élargir substantiellement l’étendue de ces secteurs sur le plan que nous avons supposé; et si les acquis du microscope, de la longue-vue, et de tant d’autres appareils qui déplacent les sens vers le haut ou vers le bas, ne viennent pas se loger dans une “autre” strate, puisque, pour sa plus grande partie, l’accroissement ainsi gagné ne peut être pénétré par les sens ni, par conséquent, être à proprement parler vécu. Sans doute n’est-il pas précipité d’admettre la possibilité que l’artiste qui développe cette main à cinq doigts de ses sens (si on peut lui donner ce nom) en une prise toujours plus agile et plus spirituelle travaille le plus décisivement à élargir les territoires respectifs de chaque sens; mais ce qu’il accomplit et qui vaut preuve étant finalement impossible sans un prodige, il ne lui est pas permis de reporter son gain territorial personnel sur la carte commune, grande ouverte. Cherche-t-on maintenant à établir, entre des domaines si étrangement séparés, un lien en fin de compte urgent, quel moyen pourrait etre plus prometteur que la tentative recommandée dans les premières pages de ce souvenir ? Si elle est de nouveau suggérée maintenant, pour finir, avec toutes les réserves déjà émises, on voudra bien alors, jusqu’à un certain point, porter au crédit de celui qui écrit ici d’avoir su résister à la tentation de metter en œuvre arbitrairement les hypothèses ainsi proposées, dans les libres mouvements de la fantaisie. Cette mission en effet qu’il a négligée pendant des années, et qui resurgissait toujours, lui paraissait trop limitée et trop explicite.Soglio, le jour de l’Assomption, 1919. » (Translated by Claude Mouchard & Hans Hartje)
Source : Kahn, Douglas (1990), “Audio Art in the Deaf Century”, In “Sound by Artists”, edited by Dan Lander and Micah Lexier, Toronto : Art Metropole : Banff : Walter Phillips Gallery, 1990, pp. 301-309.
Source : Rilke, Rainer Maria (1919), “Primal Sound & Other Prose Pieces”, Trans. by Carl Niemeyer, Massachusetts: Cummington Press, 1943.
Source : Levin, Thomas Y. (2002), ““Tones from out of Nowhere”: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound”, Grey Room 12, Summer 2003, Grey Room, Inc. and Massachusetts Institute of Technology, pp. 32–79.; “’Töne aus dem Nichts’. Rudolf Pfenninger und die Archäologie des synthetischen Tons”, In Friedrich Kittler, Thomas Macho and Sigrid Weigel, Eds., “Zwischen Rauschen und Offenbarung: Zur Kultur- und Medien-geschichte der Stimme”, Berlin: Akademie Verlag, 2002, pp. 313-355.
Source : Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (2001), “The book of music and nature: an anthology of sounds, words, thoughts”, Wesleyan University Press, 2001, pp. 21-24.
Urls : http://kaganof.com/kagablog/2008/12/19/“primal-sound”-by-rainer-maria-rilke/ (last visited ) http://fixit-emst.blogspot.com/2009/08/primal-sound-rainer-maria-rilke.html (last visited ) http://www.centerforvisualmusic.org/LevinPfen.pdf (last visited )

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