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ca 54 __ L’Art de la Claque
Comment : The dictionary defines applause as “the clapping of hands to express welcome, enjoyment, appreciation, or approval.” Often, the more intense and prolonged the applause, the greater the appreciation of the persons who, or whose works, are being applauded. In the secular arena the “applause meter” is used to select winners in a competition. (Samuel Koranteng-Pipim. Applause Latin “applaudere”, to strike upon, clap is primarily the expression of approval by the act of clapping, or striking the palms of the hands together, in order to create noise. Audiences are usually expected to applaud )any soloists are usually acknowledged at the end by standing up at the request of the orchestral conductor.but this is not always the case in opera. Extended applause at the conclusion of an event, usually but not always resulting in a standing ovation, implies approval above and beyond ordinary measure, and compels the performer to return in acknowledgement and at times proceed to an encore. The traditions of most Westminster Parliaments discourage applause in favour of the hear hear. A golf clap is a form of quiet clapping, so-named because it is the preferred form of applause for golfers; louder forms of applause are discouraged at golf tournaments so as not to disturb other golfers, who may be in the process of attempting a shot. Golf claps are sometimes used at other events to heckle or to show sarcasm. Likewise, string musicians of an orchestra usually applaud by bobbing their bows in the air or gently tapping them on their instruments' strings. Wind section members will generally lightly stamp their feet or pat one hand on their leg to show approval to a conductor or soloist. An even more subtle form of applause may be exhibited by a member of an orchestra during a formal rehearsal or performance when a colleague performs particularly well, usually a slight shuffle of the foot on the floor or hand on the knee. In flamenco and sevillanas, two Spanish musical genres, clapping often sets the rhythm and is an integral part of the songs. A recent phenomenon in Britain is the use of a minute's applause to indicate respect for a recently deceased person, which has come to replace the traditional minute's silence, especially at soccer matches. (Compiled from various sources)Although studies of political speeches (e.g.,Atkinson, 1984a, 1984b; Heritage & Greatbatch, 1986) have largely concentrated on the analysis of applause, they provide a strong theoretical framework that can be applied to the analysis of other forms of affiliative audience responses, such as cheering and laughter. It is recognized that applause and laughter are not necessarily affiliative. Just as Greatbatch and Clark (2005) found in their studies of audience responses to management gurus, and Tsang and Wong (2004) found in their interpretation of comic discourses as an identity-construction tool, audience members did not produce disaffiliative responses. Furthermore, in an analysis of audience participation in local public meetings, Llewellyn (2005,p. 714) found that speakers and audiences displayed “remarkable cooperation”. [...] Limon (2001) asserts that the audience’s response is paramount in any evaluation of the funniness of any given performance. If the audience members do not laugh at a joke, they do not attribute a humorous intention to that part of the performance. Rutter (2000) notes the importance of differentiating between the telling of jokes and the performance of stand-up comedy. He states that jokes performed by stand-up comedians cannot be seen as “hermetically separated”from the ongoing performance; they are “located within,and part of,the developing interaction of stand-up”. [..] audience responses can be distinguished along three dimensions: invitationality, rhetoricality, and synchrony. [...] Each transcript was marked with every incidence of affiliative response from the audience. Affiliative responses in this sample included laughter, applause, cheering, whistling, whooping, and brief verbal responses (“hello,”“yeah,”and “yes”). These responses were all counted as affiliative; no attempt was made to distinguish between the different forms of affiliative responses. Following Atkinson (1984b), the intensity and duration of collective applause was represented by a string of small and large xs (xxxXXXXxxx), with isolated or non-collective applause also including hyphens (-x- for a single clap or -x-x-x- for hesitant or spasmodic clapping). Uppercase Xs indicate louder applause, and lowercase xs indicate quieter applause. Laughter was similarly transcribed,using the character hin place of x (following McIlvenny, 1996a). Any audience responses other than laughter or applause were noted in words. Following Bull and Wells’s (2002) codings for applause, each affiliative audience response (regardless of response type) was coded according to the criteria presented below: invited or uninvited, rhetorical or nonrhetorical, and synchronous or asynchronous. (Pam Wells and Peter Bull, “ Audience ResponsesFrom Politics to Comedy: A Comparative Analysis of Affiliative Audience Responses”, 2007; 26; 321 Journal of Language and Social Psychology)Contemporary examples of works related to applause, clapping and public ambiance.John Cage, “4’33” (1952).4′33″ (pronounced Four minutes, thirty-three seconds or, as the composer himself referred to it, Four, thirty-three) is a three-movement composition by American avant-garde composer John Cage (1912–1992). It was composed in 1952 for any instrument (or combination of instruments), and the score instructs the performer not to play the instrument during the entire duration of the piece throughout the three movements (the first being thirty seconds, the second being two minutes and twenty-three seconds, and the third being one minute and forty seconds). Although commonly perceived as "four minutes thirty-three seconds of silence", the piece actually consists of the sounds of the environment that the listeners hear while it is performed. Over the years, 4′33″ became Cage's most famous and most controversial composition. Conceived around 1947–1948, while the composer was working on Sonatas and Interludes, 4′33″ became for Cage the epitome of his idea that any sounds constitute, or may constitute, music. It was also a reflection of the influence of Zen Buddhism, which Cage studied since the late forties. In a 1982 interview, and on numerous other occasions, Cage stated that 4′33″ was, in his opinion, his most important work. The premiere of the three-movement 4'33″ was given by David Tudor on August 29, 1952, at Woodstock, New York as part of a recital of contemporary piano music. The audience saw him sit at the piano and, to mark the beginning of the piece, close the keyboard lid. Some time later he opened it briefly, to mark the end of the first movement. This process was repeated for the second and third movements. The piece had passed without a note being played.in fact without Tudor (or anyone else) having made any deliberate sound as part of the piece. Tudor timed the three movements with a stopwatch while turning the pages of the score. Richard Kostelanetz suggests that the very fact that Tudor, a man known for championing experimental music, was the performer, and that Cage, a man known for introducing unexpected non-musical noise into his work, was the composer, would have led the audience to expect unexpected sounds. Anybody listening intently would have heard them: while the performer produces no deliberately musical sound, there will nonetheless be sounds in the concert hall (just as there were sounds in the anechoic chamber at Harvard). It is these sounds, unpredictable and unintentional, that are to be regarded as constituting the music in this piece. The piece remains controversial to this day, and is seen as challenging the very definition of music. “They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began patterning the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.”. (John Cage speaking about the premiere of 4′33″, In Kostelanetz, Richard, 2003, “Conversing with John Cage”, New York: Routledge)Steve Reich, “Clapping Music” (1972).Clapping Music is a minimalist piece written by Steve Reich in 1972. It is written for two performers and is performed entirely by clapping. A development of the phasing technique from Reich's earlier works such as Piano Phase, it was written when Reich wanted to (in his own words) "create a piece of music that needed no instruments beyond the human body". However, he quickly found that the mechanism of phasing slowly in and out of tempo with each other was inappropriate for the simple clapping involved in producing the actual sounds that made the music. Instead of phasing, one performer claps a basic rhythm, a variation of the fundamental African bell pattern in 12/8 time, for the entirety of the piece. The other claps the same pattern, but after every 8 or 12 bars s/he shifts by one eighth note to the left. The two performers continue this until the second performer has shifted 12 eighth notes and is hence playing the pattern in unison with the first performer again (as at the beginning), some 144 bars later. In Reich's 1974 book “Writings about Music” there is a picture of the piece being performed at the Contemporary Arts Museum in Houston, Texas on 13 November 1973. (Compiled from various sources)
French comment : Le seul et unique bruit, universellement accepté, en début, en cours ou en fin de spectacle, est celui des "applaudissements". [...] Applaudir est une énergie sociale; en ce sens la fouel produit du collectif. [...] Cette faculté à traverser les siècles, les espaces et les classes sociales a-t-elle toujours signifié et signifie-t-elle toujours la même chose ? Applaudit-on identiquement d'un continent à l'autre ? Que veulent dire ces applaudissements selon le contenu du spectacle et le degré de satisfaction ou d'insastifaction du public ? Que génère l'applaudissement ? [...] Les applaudissements relèvent-ils de l'automatisme ?... En matière de spectacle quelle machinerie induit le spectateur à faire le seul bruit autorisé ? Ce bruit suffit-il à exprimer un sentiment d'approbation ou de désapprobation ? Est-il le seul bruit ?... Pas nécessairement, puisque les rires sont aussi acceptés, provoqués, incontournables qu'ils dans la comédie. En fait, le spectacle dans son existence "intra muros" demandeune chose terriblement difficle pour l'homme : le silence ! L'artiste impose le silence comme condition de sa représentation. [...] Les applaudissements se réveillent à la réalité, au sortir d'émotions mises en scène; comme un ordre à retrouver le monde profane, un sas entre le stade d'initié et de quidam singeant la représentation, on se tait devant la fiction; on respire à peine, et le moindre bruit semble déranger toute la salle : personnes en retard, contractiosn gestriques prononcées, ronflements d'un endormissement indécent, clic clac d'un appareil photo, rires démesurés, bougeotte incessante sur le fauteuil, commentaires inopportuns. Rien de ce qui fait notre quotidien, banal et sans surprise, n'est ici pris à la légère : le silence encore et toujours semble être la première condition pour que le spectacle commence. [...] Cette distance entre les publics, leurs genres, leurs conventions est aussi une affaire de distance entre la scène et le spectateur. Mieux y voir, mieux entendre, cela m'incite-t-il à mieux applaudir ? L'architecture des théâtres et l'échelle des attitudes nous apporteront des réponses... On peut applaudir plus fort, parce qu'on est près de la scène ou parce que le spectacle a vraiment plu, où qu'on soit dans la salle. "Beaucoup d'artistes s'étant posé le problème de la participation du public ont réfléchi en termes de distance. Il semblerait que la proximité physique implique un tout autre rapport" (Sarah Meneghello, "Le Théâtre d'Appartement", Paris : l'Harmattan, Collection l'Univers Théâtral, 1999, p. 84). Ce bruit qui ponctue une performance, en quoi est-il une liberté, même s'il est régi par une réglementation ? S'agit-il d'une liberté minimum d'approuver ou de désapprouver un objet esthétique ? "Au théâtre au contraire, le sort d'une pièce se décide, se précise chaque soir, le temps de la représentation; le spectateur est libre d'applaudir, de s'ennuyer, de prendre du champ par rapport au spectacle ou de lui donner son adhésion, de s'identifier à un ou à plusieurs des personnages qui évoluent devant lui ou d'en rire" (Bernard Dort, "Théâtre Public 1953-1966", Paris : Le Seuil, 1967, p. 315). Le public de l'Antiquité ne diffère en rien de n'importe quel autre public. La règle de l'échange entre la performance et le valorisant est immuable, dans un lieu prévu à cet effet. [...] Applaudir est un petit geste, dans un espace réduit, qui signifie peu de choses, du moins le pense-t-on. Avant le spectacle, beaucoup de comédiens préfèrent un télégramme avec un simple bravo dessus (Arletty).HISTORIQUE.Antiquité romaine - applaudir était un art. Applaudir était synonyme de soutien au pouvoir. "[Le public romain] bisse volontiers les plus beaux passages jusqu'à ce que l'artiste n'en puisse plus, peu soucieux de connaître la fin de l'histoire. Le tumulte est même souvent déclenché par les factions d'admirateurs de l'un ou l'autre acteur vedette, factions renforcées par des spectateurs stipendiés, convoqués pour faire la claque et imposant silence de force si nécessaire, à la claque de l'adversaire." (Florence Dupont, "L'Acteur-Roi ou le Théâtre dans la Rome Antique", Paris : Les Belles Lettres, 1985, p. 119). "Dans les premiers temps de Rome on applaudissait sans ordre et sans mesure. L'art d'applaudir fut soumis par la suite à des règles invariables. Tantôt, appuyant le plus gros doigt sur la phalange du pouce, et le faisant glisser et retomber sur la paume de la main, les spectateurs produisaient un bruit assez semblable à celui de nos castagnettes; et c'était là sans doute l'espèce d'applaudissements la moins flatteuse. Tantôt ils frappaient dans la paume de la main gauche avec les doigts réunis de la main droite : ce qui imitait à peu près le bruit que rendent les vases de terre frappés avec des bâtons. Cette manière d'applaudir prit le nom de "Testas". Ils frappaient encore leurs mains l'une contre l'autre, soit en les tenant étendues, soit en formant un creux. Dans le premier cas, elles rendaient un son sec, qui fut comparé au bruit que fait la grêle en tombant sur les tuiles, et désigné collectivement par le mot "imbrices". Dans le second, elles immitaient le bourdonnement de l'abeille. Ce bruit sourd fut caractérisé par le mot "Bumbres". (Anonyme, extrait du Journal de Sarragosse, Journal de Guyenne, Mardi 18 septembre 1787, n°261). Chez les Grecs, même au milieu des chahuts indescriptibles, applaudir était obligatoire. Ils avaient même un dieu pour cela. Même des acousticiens comme Vitruve avec ses vases [acoustiques] s'attaquèrent à cette difficulté [du volume important des théâtres pouvant accueillir un nombre grandissant de spectateurs], afin que tout le monde entende bien où qu'il soit dans un lieu théâtral : "Cette disposition de vases d'airain fera que la voix qui viendra de la scène comme d'un centre, s'étendant en rond, frappera dans les cavités des vases, et en sera rendue plus forte et plus claire, selon la consonance et le rapport que son tour aurra avec quelqu'un des vases" (Cité par Odette Aslan, In "L'Art du Théâtre", Paris : Ed Seghers, 1963). Quand on entend mal, on se détourne de ce qui se passe sur scène.-133 - apparition du rideau de scène.54/68 - claque de Néron. Art d'applaudir.1633 - Le Roi d'Espagne oblige ses seigneurs à aller au théâtre sinon ils payent une amende. Des "mousquetaires" sont chargés d'applaudir.1637 - premier spectacle public d'opéra. Les spectacles deviennent payants à Venise.1653 - Un certain Tristan décide de reverser de l'argent aux auteurs pour l'exécution de leurs pièces.1674 - Boileau parle du sifflet.1680 - apparition dite officielle du sifflet.1690 - installation de Procopio Coltelli (Procope Couteau), le café Procope où sont recrutés les claqueurs.1696 - Les comédiens français demandent au roi ce que l'on peut faire contre les cabales sifflées.1699 - Des salles lyriques se meublent de sièges.1700 - Pontchardin reçoit l'ordre de veiller particulièrement aux "batteries de mains et sifflets". Apparition des "mouches" chargés de surveiller les pagailles. On dit "chef de meute" pour "chef de claque".1724 - Marivaux est le premier qui fait jouer "Le Prince Travesti" sans aucune publicité pour la première afin d'éviter la critique.1740 - Apparition des "masques" en Italie, qui ne sont autres que des claqueurs.1749 (13 août) - Relatée par Collé, distribution de billets à des applaudisseurs pour "Le Faux Savant" de du Vaure.1750 - Le Chevalier de la Morlière règne en maître comme chef de cabale.1753 - Les rassemblements de filles dans les coulisses sont interdits par Saint Marc chargé de la police des spectacles.1758 - Diderot prend position pour le chahut dans les salles.1760 - Dorat donne le premier des billets à sa famille de façon institutionnelle pour faire la claque pour ses œuvres.1776 - En plus de la garde habituelle, on fait appel à 184 soldtas pour assurer l'ordre pendant les 46 premières représentations du "Barbier de Séville".1787 - Apparition de l'expression "applaudisseurs à gages".1791 - Interdiction aux enfants en sabots d'entrer dans une salle de spectacle.1801 - première définition de la claque "ensemble de personnes payées pour applaudir un spectacle".1817 - Parution de "L'Art de la Claque", seul traité de claquomanie connu à ce jour.1820 - Mise en place de rieurs. Lampe de Carcel qui permet de régler la luminosité (de la scène).1822 - Éclairage de la scène au gaz, à l'Opéra. François d'Autriche fait graver "plauso maximo".1828 (12 février) - Il est interdit d'applaudir tant que la toile n'est pas levée ou pendant les entractes.1829 - Parution du livre de Robert Castel "Mémoire d'un claqueur".1831 - Balzac prend position contre la claque.1838 - Théophile Gautier prend position pour la claque.1846 - Utilisation ponctuelle d'effets spéciaux par les moyens de l'électricité.1849 - Port obligatoire de la cravate aux claqueurs du balcon de l'Opéra.1853 - Suppression de la claque dans tous les théâtres recevant des subventions de l'État. L'empereur Napoléon III va au Français et s'installe dans la loge ans la moindre attention, sans un seul bravo. La claque fut rétablie dès le lendemain.1877 - Première plongée du public dans l'obscurité pendant le spectacle à Bayreuth.1883 - Jules Lan publie "Mémoire d'un chef de claque".1899 - Verdi gagne son procès qui l'oppose au théâtrophone.1902 - La claque est officiellement supprimée à la Comédie Française.1904 - Jean Raphanel dit Maximin Roll publie "Mémoires d'un claqueur et d'un figurant".1922 - Radio-Parsi utilise la technique du théâtrophone pour retransmettre des pièces à l'antenne.1950 - L'applaudimère apparaît; il est défini comme un "système d'appréciation d'un succès".1975 - Dernière claque institutionnelle connue à l'Opéra de Marseille.2006 - Il reste des chefs de claque institutionnels en Italie. (Jimi B. Vialaret)BREFS EXEMPLES CONTEMPORAINS D'OEUVRES PRENANT EN COMPTE LA CLAQUE OU L'AMBIANCE DU PUBLIC.John Cage, 4’33 (1952).Sur la brochure du spectacle donné le soir du 29 août 1952 au Maverick Concert Hall de Woodstock, New York, on annonce un concert de musique contemporaine pour piano. La foule massée des spectateurs, impassible, aperçoit le pianiste, comme à l'habitude, poser sa partition sur le chevalet, étirer son dos, pousser son tabouret. Il ferme le couvercle du clavier. Trente-trois secondes passent. David Tudor rouvre le couvercle. Le premier mouvement de la pièce qui va changer l'histoire de la musique est achevé. La foule, confondue et interloquée, ne s'en remettra pas. Sur ordre du compositeur, les portes sont restées ouvertes, il n'en faudra pas plus à certains pour commencer à se précipiter hors de la salle. Le deuxième mouvement peut commencer, le pianiste referme son couvercle, aucun son ne sortira de son instrument. Au-delà de l'aplomb et de la performance d'un David Tudor résolu, c'est toute la conception de la musique qui est en jeu dans 4'33", chef-d'oeuvre d'un compositeur prêt à tout pour "faire entendre" autrement. Comment le silence peut-il devenir musique, et comment devient-il même, avec John Cage, le fondement de notre rapport à la musique ?. (Guillaume Benoît. 4′33″ est une partition de musique avant-gardiste composée par John Cage, souvent décrite comme « quatre minutes trente-trois secondes de silence » mais qui est en fait constituée des sons de l'environnement, que les auditeurs )Steve Reich, “Clapping Music” (1972), création le 27 avril 1973, New York University, par Russ Hartenberger, Steve Reich -- Clapping music est une pièce qui ne fait appel à « aucun instrument à part le corps humain » ; la seule source sonore est la même que celle dont dispose le public dans le rituel du concert : battre des mains.applaudir ! Des deux exécutants de Clapping music, l'un a un rôle fixe, en répétant un motif unique jusqu'à la fin du morceau. L'autre doit réaliser ce même motif, d'abord de façon strictement synchrone, puis en le décalant brutalement d'une croche après chaque cycle de douze répétitions identiques. Clapping music se termine lorsque la boucle est bouclée, le second interprète étant revenu à son point de départ. Avec ces règles simples, Steve Reich parvient à engendrer un jeu complexe : chaque translation fait naître une figure nouvelle. (Peter Szendy). "A la fin de l'année 1971, je composai Clapping Music par désir de créer un morceau de musique qui ne ferait appel à aucun instrument à part le corps humain. Je pensais d'abord que ce serait un morceau reposant sur la technique du déphasage, mais cette dernière s'avéra inappropriée car elle introduisait un processus musical difficile qui n'était guère à sa place au sein d'une manière aussi simple de produire du son. La solution consista à donner un rôle fixe à l'un des interprètes, en lui faisant répéter le même motif d'un bout à l'autre du morceau, tandis que le second, démarrant à l'unisson avec le premier, répète ce motif plusieurs fois, puis le déplace abruptement d'un temps en avant, puis d'un autre temps, puis d'un autre, et ainsi de suite jusqu'à ce qu'ils se retrouvent à l'unisson avec le premier interprète. La différence entre ces changements soudains et les déphasages progressifs des autres morceaux est que, lorsqu'on joue selon un processus de phase, on entend le même motif se déplacer par rapport à lui-même, et les premiers temps de l'une et l'autre voix sont de plus en plus éloignés l'un de l'autre, tandis qu'ici, les changements soudains créent l'impression d'une série de variations de deux motifs différents dont les premiers coïncident. Dans Clapping Music, on peut avoir de la difficulté que le second interprète joue en fait le même motif que le premier, bien qu'il le commence à des endroits différents. Clapping Music marque la fin de mon recours au processus de déphasage progressif. Après avoir découvert ce processus dans It's Gonna Rain, j'y ai eu recours pour chacune de mes compositions de 1965 à Drumming en 1971, à l'exception de Four Organs qui se compose exclusivement de l'augmentation graduelle de notes individuelles au sein d'un accord répété. Avec Clapping Music, je ressentis le besoin de trouver des techniques nouvelles. Six Pianos, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, et Music for Pieces of Wood, toutes composées en 1973, ont recours au processus de construction rythmique, c'est-à-dire de substitutions des battements aux pauses, processus qui avait été utilisé pour la première fois dans Drumming, ces pièces utilisent également un processus d'augmentation similaire à celui qui est à l'oeuvre dans Four Organs. Le processus de décalage graduel me fut extrêmement utile entre 1965 et 1971, mais je ne pense pas l'utiliser de nouveau. A la fin de l'année 1972, il était temps de passer à quelque chose de nouveau. ". (Steve Reich, “Écrits et entretiens sur la musique”, traduit de l'américain par Bérénice Reynaud, Christian Bourgeois 1981)
Original excerpt : « L'art de la claque, né de celui de la flatterie, remonte au berceau du genre humain; car c'est en applaudissant à la beauté d'Eve que le démon triompha d'elle. Néanmoins les premiers claqueurs organisés ne paraissent que sous les Romains. Les Grecs avaient des juges qui, dans les combats de talens, décidaient de la victoire et étaient chargés d'imposer silence au public; ils portaient des baguettes pour attribut, ce qui les avait fait nommer "mastigouomes" ou "critæ", d'où est venu le mot "critique". [...] Cependant, les chevaliers du lustre ne doivent dater leur établissement que du règne de Néron. Tacite et Suétone nous apprennent que cet empereur créa le corps des augustaiis, dont les fonctions consistaient à applaudir lorsque le souverain chantait sur le théâtre ; ces chevaliers ne se contentaient pas de claquer, ils criaient à César : "Que vous êtes beau! 'vous êtes Auguste! vous êtes Apollon! vous êtes Pythien! il n'y a personne qui puisse vous vaincre!". Pendant ce temps, Burrhus et Sénèque faisaient signe aux spectateurs de partager l'enthousiasme des claqueurs patentés. [...] Il y avait plusieurs manières d'applaudir, telles que le bourdonnement, la tuile, le pot de terre, etc.. Les chefs de ces claqueurs recevaient jusqu'à quatre cent mille sesterces d'appointemens ; environ quatre-vingt mille francs. En outre , il y avait toujours auprès de Néron un maître de chant qui l'avertissait d'épargner ses poumons et de mettre un linge devant sa bouche. En vin mot, cet empereur-artiste réglait sa haine ou son amitié sur le plus ou inouïs de louanges qu'on donnait à son talent.Chapitre III.[...] Charmé de l'offre qu'il (Mouchival] mavait faite de m'enrôler sous les drapeaux de la claque, je remis la conversation sur un sujet qui chatouillait mon esprit d'une manière très-agréable; alors, il me donna des instructions élémentaires sur la science des cabales, et traits, en maître habile, de tous les articles de tactique propres à faire réussir ou tomber les pièces; j'appris de lui dans quelle circonstance il fallait applaudir ou siffler, pleurer ou rire, se taire ou crier, éternuer ou moucher; enfin il dévoila pour moi les plus secrets mystères de sa profession. [...][...] Ces billets, mon cher Robert, sont des billets donnés que nous vendons.Bah !.Aux premières représentations on nous remet six cents, hui cents, mille places ! et cela, sans compter les billets de service que les acteurs nous abandonnent et ceux qu'ils font acheter à la porte pour se faire "soigner" plus particulièrement.A qui vendez-vous donc tant de billets ?.Nous les envoyons à nos dépôts; les plus achalandés [...], c'est là que le public va les acheter au rabais. [...]Mais cela doit nuire aux recettes, et si les administrations savaient...Elles le savent; plusieurs d'entre elles font même ce genre de commerce en émettant des billets d'une certaine couleur, dont la seule vue est pour les ouvreuses un avertissement de placer les porteurs dans les loges "louées" [...].Dans ce cas, les auteurs devraient réclamer.Beaucoup de ces messieurs trafiquent également de leurs billets et les font vendre à plus de cinquante pour cent au-dessous de leur valeur nominale.Cet agiotage doit amener de nombreux abus. [...] Il me semble que les journalistes devraient emboucher leurs trompettes quotidiennes pour signaler de semblables opérations.Les journalistes mangent aussi leur part du gâteau. J'en connais quelques-uns qui spéculent sur des contributions en assignats qu'ils lèvent sur les administrations et sur les comédiens. [...] "Tout claqueur faisant partie de l'une des brigades en service auprès du Théâtre-Français, doit d'abord se pourvoir d'une mise décente, attendu qu'il est possible qu'on le désigne pour "travailler" à l'orchestre, à la première galerie et même dans une loge "louée". Toutefois, il lui est expressément défendu d'avoir des gants, parce qu'il pourrait les garder par distraction ou paresse, et que son travail en souffrirait. Tout acteur acteur sociétaire a droit à une salve lors de son entrée en scène; seulement, il faut que les bravos soient mieux nourris pour les membres du conseil d'administration, car ce sont eux qui fixent le nombre de billets à distribuer. Les deux semainiers doivent également être "chauffés" à un degré plus que les autres sociétaires : c'est une usage qui a force de loi. Le silence les plus absolu doit être gardé à l'égard des pensionnaires qui ne se sont pas "recommandés"; et quand même ils auraient fait le "nécessaire", il faut bien prendre garde que le nombre de claques n'excède pas la douzaine; sans cela, le chef d'emploi pourrait s'en alarmer. Il n'y a pourtant pas d'inconvénient à donner la treizième à ces dames et demoiselles, parce qu'on peut, au besoin, l'attribuer à la galanterie du public. Mêmes manœuvres doivent s'effectuer aux "sorties" avec les nuances commandées par le rang de chaque artiste. Au reste, il suffit d'avoir l'œil ouvert sur le chef de file qui, ayant le mot d'ordre, fait tous les signaux convenus, d'après les mouvements télégraphiques du général. Cette partie du métier n'est, pour ainsi dire, que le pont aux ânes. Mais ce qui exige la plus grande attention, c'est la manière de distribuer les applaudissemens pendant la représentation d'une pièce : il faut sentir, deviner ce qu'éprouve le spectateur, afin de ralentir ou de presser, selon la circonstance. Dans ce cas, on cause avec ses voisins et on ne part que lorsqu'on les voit disposés à marcher d'accord. Cet article ne concerne que les brigadiers, les soldats devant se borner à suivre les impulsions qu'on leur donne. Néanmoins, les uns et les autres ne sont, ainsi qu'on l'a déjà dit, que des machines, des marionnettes, des automates, dont le général tient le fil entre ses mains. Ce qu'il ne faut jamais négliger, c'est de saisir toutes les allusions qui peuvent flatter l'amour propre d'un acteur ou d'une actrice. Quand, par exemple, il se trouve qu'un personnage dit à l'autre : "vous jouez parfaitement la comédie !", ou bien "vous avez beaucoup d'esprit !" il faut alors montrer, par des bravos soutenus, qu'on sait comprendre l'intention de l'auteur. Souvent il a suffi d'une phrase de ce genre pour faire rester une pièce au répertoire. [...] Il est également des absences de mémoire qu'il faut surveiller de très-près. Quand certain acteur s'emporte et frappe du pied, il n'y a pas un moment à perdre : vîte, les applaudissemens doivent venir à son secours; pendant ce temps, le souffleur lui donne le mot, et l'acteur reprend le fil de sa période... ". [...] Arrivés dans la salle, Mouchival traça son plan, et marqua les points où ses hommes seraient placés. L'orchestre et le parterre lui étant livrés dans toute leur étendue, il échelonna ses brigades de manière à occuper toutes les extrémités de la circonférence; par ce moyen, les spectateurs, à qui il comptait vendre des billets, se trouvaient naturellement enveloppés de toutes parts, et leur opposition pouvait être étouffée au besoin. Il fit aussi sa ronde à la première et à la seconde galerie, où le sentiment devait jouer un très-grand rôle. C'est-là que se placent ordinairement les "dames-claque" chargées de s'attendrir aux endroits convenus, et de faire l'exercice du mouchoir conformément à la poétique de l'art des succès. [...]DE VIRIS ILLUSTRIBUS URBIS ROMAE.Néron -- (vous voyez que je passe sans transition à l’époque des empereurs), Néron ayant institué une corporation d’hommes chargés de l’applaudir quand il chantait en public, on donne aujourd’hui en France le nom de Romains aux applaudisseurs de profession, vulgairement appelés claqueurs, aux jeteurs de bouquets et généralement à tous les entrepreneurs de succès et d’enthousiasme. [...] Il y a bien des manières d’applaudir. La première, ainsi que vous le savez tous, consiste à faire le plus de bruit possible en frappant les deux mains l’une contre l’autre. Et dans cette première manière, il y a encore des variétés, des nuances : le bout de la main droite frappant dans le creux de la gauche produit un son aigu et retentissant que préfèrent la plupart des artistes; les deux mains appliquées l’une contre l’autre sont, au contraire, d’une sonorité sourde et vulgaire; il n’y a que des élèves claqueurs de première année, ou des garçons barbiers qui applaudissent ainsi. Le claqueur ganté, habillé en dandy, avance ses bras avec affectation hors de sa loge, et applaudit lentement, presque sans bruit, et pour les yeux seulement; il dit ainsi à toute la salle : « Voyez! je daigne applaudir. » Le claqueur enthousiasmé (car il y en a) applaudit vite, fort et longtemps; sa tête, pendant l’applaudissement, se tourne à droite et à gauche; puis ces démonstrations ne lui suffisent plus, il trépigne, il crie : « Bravô! bravô! » (remarquez bien l’accent circonflexe de l’o), ou : « Bravâ! » (celui-là est le savant, il a fréquenté les Italiens, il sait distinguer le féminin du masculin,) et redouble de clameurs au fur et à mesure que le nuage de poussière que ses trépignements soulèvent augmente d’épaisseur. Le claqueur déguisé en vieux rentier ou en colonel en retraite frappe le plancher du bout de sa canne d’un air paterne et avec modération. Le claqueur violoniste, car nous avons beaucoup d’artistes dans les orchestres de Paris, qui, pour faire leur cour, soit au directeur de leur théâtre, soit à leur chef d’orchestre, soit à une cantatrice aimée et puissante, s’enrégimentent momentanément dans l’armée romaine; le claqueur violoniste, dis-je, frappe avec le bois de son archet sur le corps de son violon. Cet applaudissement, plus rare que les autres, est, en conséquence, plus recherché. Malheureusement, de cruels désillusionnements ont appris aux dieux et aux déesses qu’il ne leur était guère possible de savoir quand l’applaudissement des violonistes est ironique ou sérieux. De là le sourire inquiet des divinités en recevant cet hommage. Le timbalier applaudit en frappant sur ses timbales; ce qui ne lui arrive pas une fois en quinze ans. Les dames Romaines applaudissent quelquefois de leurs mains gantées, mais leur influence n’a tout son effet que lorsqu’elles jettent leur bouquet aux pieds de l’artiste qu’elles soutiennent. Comme ce genre d’applaudissement est assez dispendieux, c’est ordinairement le plus proche parent, le plus intime ami de l’artiste, ou l’artiste lui-même qui en fait les frais. On donne tant aux jeteuses de fleurs pour les fleurs, et tant pour leur enthousiasme; de plus, il faut payer un homme ou un enfant agile pour, après la première averse de fleurs, courir au théâtre les reprendre et les rapporter aux Romaines placées dans les loges d’avant-scène, qui les utilisent une seconde et souvent une troisième fois. Nous avons encore la Romaine sensible, qui pleure, tombe en attaque de nerfs, s’évanouit. Espèce rare, presque introuvable, appartenant de très-près à la famille des girafes. Mais pour nous renfermer dans l’étude du peuple romain proprement dit, voici comment et à quelles conditions il travaille. Un homme étant donné qui, soit par l’impulsion d’une vocation naturelle, irrésistible, soit par de longues et sérieuses études, est parvenu à acquérir un vrai talent de Romain; il se présente au directeur d’un théâtre et lui tient à peu près ce langage : « Monsieur, vous êtes à la tête d’une entreprise dramatique dont je connais le fort et le faible; vous n’avez personne encore pour la direction des succès, confiez-la moi; je vous offre 20,000 francs comptant et une rente de 10,000.J’en veux 30,000 comptant, répond ordinairement le directeur.Dix mille francs ne doivent pas nous empêcher de conclure; je vous les apporterai demain.Vous avez ma parole; mais j’exige cent hommes pour les représentations ordinaires, et cinq cents au moins pour toutes les premières et pour les débuts importants.Vous les aurez, et plus encore.“Comment! dit un des musiciens en m’interrompant, c’est le directeur qui est payé!... j’avais toujours cru le contraire!.Oui, monsieur, ces charges-là s’achètent comme une charge d’agent de change, un cabinet de notaire, une étude d’avoué.” Une fois nanti de sa commission, le chef du bureau des succès, l’empereur des Romains, recrute aisément son armée parmi les garçons coiffeurs, les commis voyageurs, les conducteurs de cabriolet à pied, les pauvres étudiants, les choristes aspirants au surnumérariat, etc., etc., qui ont la passion du théâtre. Il choisit pour eux un lieu de rendez-vous, qui, d’ordinaire, est un café borgne ou un estaminet voisin du centre de leurs opérations. Là, il les compte, leur donne ses instructions et des billets de parterre ou de troisième galerie, que ces malheureux payent trente ou quarante sous, ou moins, selon le degré de l’échelle théâtrale qu’occupe leur établissement. Les lieutenants seuls ont toujours des billets gratuits. Aux grands jours ils sont payés par le chef. Il arrive même, s’il s’agit de faire mousser à fond un ouvrage nouveau qui a coûté à la direction du théâtre beaucoup d’argent, que le chef, non seulement ne trouve plus assez de Romains payants, mais qu’il manque de soldats dévoués prêts à livrer bataille pour l’amour de l’art. Il est alors obligé de payer le complément de sa troupe et de donner à chaque homme jusqu’à trois francs et un verre d’eau-de-vie. Mais, dans ce cas, l’empereur, de son côté, ne reçoit pas uniquement des billets de parterre; ce sont des billets de banque qui tombent dans sa poche, et en nombre à peine croyable. Un des artistes qui figurent dans la pièce nouvelle veut se faire soutenir d’une façon exceptionnelle; il propose quelques billets à l’empereur. Celui-ci prend son air le plus froid, et tirant de sa poche une poignée de ces carrés de papier : « Vous voyez, dit-il, que je n’en manque pas. Ce qu’il me faut ce soir, ce sont des hommes, et pour en avoir je suis obligé de les payer.L’artiste comprend l’insinuation et glisse dans la main du César un chiffon de cinq cents francs. Le chef d’emploi de l’acteur qui s’est ainsi exécuté ne tarde pas à apprendre cette générosité; la crainte alors de n’être pas soigné en proportion de son mérite, vu les soins extraordinaires qui vont être donnés à son second, le porte à offrir à l’entrepeneur des succès un vrai billet de 1,000 francs et quelquefois davantage. Ainsi de suite, du haut en bas de tout le personnel dramatique. Vous comprenez maintenant pourquoi et comment le directeur du théâtre est payé par le directeur de la claque, et combien il est facile à celui-ci de s’enrichir. Le premier grand Romain que j’ai connu à l’opéra de Paris se nommait Auguste : le nom est heureux pour un César. J’ai vu peu de majestés plus imposantes que la sienne. Il était froid et digne, parlant peu, tout entier à ses méditations, à ses combinaisons et à ses calculs de haute stratégie. Il était bon prince néanmoins, et, habitué du parterre comme je l’étais alors, j’eus souvent à me louer de sa bienveillance. D’ailleurs, ma ferveur à applaudir spontanément Gluck et Spontini, madame Branchu et Dérivis, m’avait valu son estime particulière. Ayant fait exécuter à cette époque dans l’église de St-Roch ma première partition (une messe solennelle), les vieilles dévotes, la loueuse de chaises, le donneur d’eau bénite, les bedeaux et tous les badauds du quartier s’en montrèrent fort satisfaits, et j’eus la simplicité de croire à un succès. Mais hélas! ce n’était qu’un quart de succès tout au plus; je ne fus pas longtemps à le découvrir. En me revoyant, deux jours après cette exécution : “Eh bien! me dit l’empereur Auguste, vous avez donc débuté à St-Roch avant-hier ? pourquoi diable ne m’avez-vous pas prévenu de cela ? nous y serions tous allés!.Ah ! vous aimez à ce point la musique religieuse ?.Eh! non, quelle idée! mais nous vous aurions chauffé solidement.Comment ? on n’applaudit pas dans les églises.On n’applaudit pas, non; mais on tousse, on se mouche, on remue les chaises, on frotte les pieds contre terre, on dit : “Hum! Hum!” on lève les yeux au ciel; le tremblement, quoi! nous vous eussions fait mousser un peu bien; un succès entier, comme pour un prédicateur à la mode.” [...] La claque, en effet, est devenue un besoin de l’époque : sous toutes les formes, sous tous les masques, sous tous les prétextes, elle s’est introduite partout. Elle règne et gouverne, au théâtre, au concert, à l’Assemblée nationale, dans les clubs, à l’église, dans les sociétés industrielles, dans la presse et jusque dans les salons. Dès que vingt personnes assemblées sont appelées à décider de la valeur des faits, gestes ou idées d’un individu quelconque qui pose devant elles, on peut être sûr que le quart au moins de l’aréopage est placé auprès des trois autres quarts pour les allumer, s’ils sont inflammables, ou pour montrer seul son ardeur, s’ils ne le sont pas. Dans ce dernier cas, excessivement fréquent, cet enthousiasme isolé et de parti pris suffit encore à flatter la plupart des amours-propres. Quelques-uns parviennent à se faire illusion sur la valeur réelle des suffrages ainsi obtenus; d’autres ne s’en font aucune et les désirent néanmoins. Ceux-là en sont venus à ce point que, faute d’avoir à leurs ordres des hommes vivants pour les applaudir, ils seraient encore heureux des applaudissements d’une troupe de mannequins, voire même d’une machine à claquer dont ils tourneraient eux-mêmes la manivelle. Les claqueurs de nos théâtres sont devenus des praticiens savants; leur métier s’est élevé jusqu’à l’art. On a souvent admiré, mais jamais assez, selon moi, le talent merveilleux avec lequel Auguste dirigeait les grands ouvrages du répertoire moderne, et l’excellence des conseils qu’en mainte circonstance il donnait aux auteurs. Caché dans une loge du rez-de-chaussée, il assistait à toutes les répétitions des artistes, avant de faire faire la sienne à son armée. Puis, quand le maestro venait lui dire : « Ici, vous donnerez trois salves, là, vous crierez bis, » il lui répondait avec une assurance imperturbable, selon le cas : « Monsieur, c’est dangereux », ou bien : « Cela se fera, » ou « J’y réfléchirai, mes idées là-dessus ne sont pas encore arrêtées. Ayez quelques amateurs pour attaquer, et je les suivrai si cela prend. » Il arrivait même à Auguste de résister noblement à un auteur qui eût voulu lui arracher des applaudissements dangereux, et de lui répondre : « Monsieur, je ne le puis. Vous me compromettriez aux yeux du public, aux yeux des artistes et à ceux de mes confrères, qui savent bien que cela ne doit pas se faire. J’ai ma réputation à garder; j’ai, moi aussi, de l’amour-propre. Votre ouvrage est très-difficile à diriger, j’y mettrai tous mes soins, mais je ne veux pas me faire siffler. » À côté des claqueurs de profession, instruits, sagaces, prudents, inspirés, artistes enfin, nous avons les claqueurs par occasion, par amitié, par intérêt personnel; et ceux-là, on ne les bannira pas de l’Opéra. Ce sont : les amis naïfs, qui admirent de bonne foi tout ce qui va se débiter sur la scène devant que les chandelles soient allumées (il est vrai de dire que cette espèce d’amis devient de jour en jour plus rare; ceux, au contraire, qui dénigrent avant, pendant et après, multiplient énormément); les parents, ces claqueurs donnés par la nature; les éditeurs, claqueurs féroces, et surtout les amants et les maris. Voilà pourquoi les femmes, outre une foule d’autres avantages qu’elles possèdent sur les hommes, ont encore une chance de succès de plus qu’eux. Car une femme ne peut guère dans une salle de spectacle ou de concert applaudir d’une façon utile son mari ou son amant; elle a, d’ailleurs, toujours quelque autre chose à faire; tandis que ceux-ci, pourvu qu’ils aient les moindres dispositions naturelles ou les notions élémentaires de l’art, peuvent au théâtre, au moyen d’un habile coup de main, et en moins de trois minutes, amener un succès de renouvellement, c’est-à-dire un succès grave et capable d’obliger un directeur à renouveler un engagement. Les maris, pour ces sortes d’opérations, valent même mieux que les amants. Ces derniers craignent d’ordinaire le ridicule; ils craignent aussi in petto de se créer par un succès éclatant un trop grand nombre de rivaux; ils n’ont pas non plus d’intérêt d’argent dans les triomphes de leurs maîtresses ; mais le mari, qui tient les cordons de la bourse, qui sait ce que peuvent rapporter un bouquet bien lancé, une salve bien reprise, une émotion bien communiquée, un rappel bien enlevé, celui-là seul ose tirer parti des facultés qu’il possède. Il a le don de ventriloquie et d’ubiquité. Il applaudit un instant à l’amphithéàtre en criant : Brava! avec une voix de ténor, en sons de poitrine; de là, il s’élance d’un bond au couloir des premières loges, et passant la tête par l’ouverture dont leurs portes sont percées, il jette en passant un Admirable! en voix de basse profonde, et vole pantelant au troisième étage, d’où il fait retentir la salle des exclamations : « Délicieux! ravissant! Dieu! quel talent! cela fait mal! » en voix de soprano, en sons féminins étouffés par l’émotion. Voilà un époux modèle, un père de famille laborieux et intelligent. Quant au mari homme de goût, réservé, qui reste tranquillement à sa place pendant tout un acte et qui n’ose applaudir même les plus beaux élans de sa moitié, on peut le dire sans crainte de se tromper : c’est un mari perdu, ou sa femme est un ange. N’est-ce pas un mari qui inventa le sifflet à succès; le sifflet à grand enthousiasme, le sifflet à haute pression ? qu’on emploie de la manière suivante : Si le public, trop familiarisé avec le talent d’une femme qui paraît chaque jour devant lui, semble tomber dans l’apathique indifférence qu’amène la satiété, on place dans la salle un homme dévoué et peu connu pour le réveiller. Au moment précis où la diva vient de donner une preuve manifeste de talent, et quand les claqueurs artistes travaillent avec le plus d’ensemble au centre du parterre, un bruit aigu et insultant part d’un coin obscur. L’assemblée alors se lève tout entière en proie à un accès d’indignation, et les applaudissements vengeurs éclatent avec une frénésie indescriptible. « Quelle infamie! crie-t-on de toutes parts, quelle ignoble cabale! Brava ! bravissima! charmante! délirante! etc., etc. » Mais ce tour hardi est d’une exécution délicate; il y a, d’ailleurs, très-peu de femmes qui consentent à subir l’affront fictif d’un coup de sifflet, si productif qu’il doive être ensuite. Telle est l’impression inexplicable que ressentent presque tous les artistes des bruits approbateurs ou improbateurs, lors même que ces bruits n’expriment ni l’admiration ni le blâme. L’habitude, l’imagination et un peu de faiblesse d’esprit leur font ressentir de la joie ou de la peine, selon que l’air, dans une salle de spectacle, est mis en vibration d’une ou d’autre façon. Le phénomène physique, indépendamment de toute idée de gloire ou d’opprobre, y suffit. Je suis certain qu’il y a des acteurs assez enfants pour souffrir quand ils voyagent en chemin de fer, à cause du sifflet de la locomotive. L’art de la claque réagit même sur l’art de la composition musicale. Ce sont les nombreuses variétés de claqueurs italiens, amateurs ou artistes, qui ont conduit les compositeurs à finir chacun de leurs morceaux par cette période redondante, triviale, ridicule et toujours la même, nommée cabaletta, petite cabale, qui provoque les applaudissements. La cabaletta ne leur suffisant plus, ils ont amené l’introduction dans les orchestres de la grosse caisse, grosse cabale qui détruit en ce moment la musique et les chanteurs. Blasés sur la grosse caisse et impuissants à enlever les succès avec les vieux moyens, ils ont enfin exigé des pauvres maestri des duos, des trios, des chœurs à l’unisson. Dans quelques passages, il a même fallu mettre à l’unisson les voix et l’orchestre; produisant ainsi un morceau d’ensemble à une seule partie, mais où l’énorme force d’émission du son paraît préférable à toute harmonie, à toute instrumentation, à toute idée musicale enfin, pour entraîner le public et lui faire croire qu’il est électrisé. [...] » (Hector Berlioz, “Les Soirées de l'Orchestre” - Septième soirée, 1852)
Source : Vialaret, Jimi B. (2008), "L'applaudissement: claques et cabales", Paris : l'Harmattan, 2008.
Source : Berlioz, Hector (1852), "Les Soirées de l'Orchestre", Paris : Ed. Stock musique, 2000.
Source : Szendy, Peter (2001), "Écoute, Une Histoire de nos Oreilles", Paris, Éditions de Minuit, pp. 134-140.
Source : Szendy, Peter (2000), "L'Art de la claque, ou s'écouter écouter au concert", In "Le Concert : enjeux, fonctions, modalités", sous la direction de Françoise Escal et François Nicolas, Paris : L'Harmattan, pp. 91-109.
Source : Goulard, Gilles (1829), “Le Claqueur. Lettres sur les spectacles de Paris”, (signées Gilles Goulard). Paris, Dureuil, 1829.
Source : ——— (1817), “L'Art de la Claque ou Réflexions d'un claqueur émérite sur son institution, son utilité, sa théorie et sa tactique, etc.; rendu classique pour la clique de la claque, etc.”, Paris, Chez les marchands de nouveautés, 1817.
Source : ——— (1826), “Nouvelle Biographie théâtrale, par un claqueur patenté”, Paris, 1826
Source : Robert (1829), "Mémoires d'un claqueur, contenant la théorie et la pratique de l’art des succès; des jugemens sur le talent de plusieurs auteurs, acteurs, ... danseurs, danseuses et un très grand nombre d’anecdotes...", Ed. publiée, corrigée et accompagnée de notes par un vieil amateur (Louis Castel), Paris, Constant-Chantpie, 1829.
Source : Böttiger (1822), “Über das Applaudieren im Theater bei den Alten”, Leipzig, 1822.
Urls : http://www.hberlioz.com/Writings/SO07.htm (last visited ) http://www.hberlioz.com/feuilletons/debats621106.htm (last visited ) http://books.google.fr/books?id=54o3AAAAYAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_navlinks_s%20%5Cl%20v=onepage&q=&f=false (last visited ) http://www.stevereich.com/multimedia/clappingMedProg.html (last visited ) http://jls.sagepub.com/cgi/reprint/26/4/321.pdf (last visited ) http://www.archive.org/details/tlhotra013 (last visited )

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