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1776 __ Notturno for four orchestras''' (K.286) — Triple echo
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Comment : An example [of open-air style and ideal garden-music] is a Notturno for four orchestras (K.286) by W.A. Mozart, or rather one orchestra consisting of strings and horns, answered by three other orchestras in a triple echo. This work belongs to the genre of outdoor works which require spatial effects. If we did not have reason to believe that it was composed for New Year’s Day 1777, we should say that it was the proper nocturnal music for the baroque curiosities at Mirabell Garden, near Salzburg. But Mozart was fond of conjuring up summertime in the winter. The Notturno, K286, is scored for four of sextets, with a group of two horns and four strings (two violins, viola, and double bass).The time delay/echoing effect between separate vocal and instrumental choirs became exaggerated in works of the Venetian school such as Giovanni Gabrieli's magnificent Canzoni et Sonati (1615, posthumous). More than a century and a half later, this kinetic response between separate groups is played out in W. A. Mozart's Notturno for 4 orchestras in D major, K. 286 (K. 269a) (1776) which the listener can easily imagine as being played in four separate rooms of a grand house. (“Blue” Gene Tyranny)
French comment : Deux œuvres de Mozart furent écrits à Salzbourg pour les fêtes du carnaval, la galante et virtuose “Sérénade nocturne KV239” et le “Nocturne pour quatre orchestres KV 286”, travaillé sur le thème gracieusement étourdissant de l'écho [et du triple écho]. (Isabelle Françaix, 2006)Phénomène acoustique qui consiste en une ou plusieurs répétitions distinctes d'un son. On dit qu'il y a écho « simple » si le son n'est répété qu'une seule fois, et écho « multiple " s'il est répété deux fois ou davantage. Le phénomène d'écho est dû à un décalage temporel entre la perception directe d'un son et la perception du même son après que celui-ci ait subi une ou plusieurs réflexions sur une surface (mur dans une salle, flanc de montagne dans la nature). Ce décalage provient de ce que la vitesse du son dans l'air (340 m/s) est peu élevée, contrairement à celle de la lumière : une distance de 34 m entraîne un retard de 1/10 seconde (ou 100 millisecondes) entre le moment de la perception et le moment de l'émission d'un son. Si ce décalage temporel est peu important, il n'y a pas répétition, mais simple prolongement du son émis ; on parle alors de réverbération plus ou moins longue. Pour qu'il y ait écho, il faut que le son réfléchi ne parvienne à l'auditeur qu'après un certain temps qui permette de le différencier nettement du son émis. Ce temps est de l'ordre de 100 millisecondes pour la musique, et seulement de 40 millisecondes pour la parole. Au-delà, l'écho se manifeste, et en se superposant à la suite des sons émis dans un morceau musical ou un texte parlé, il en brouille l'intelligibilité. Ce phénomène constitue donc un défaut acoustique extrêmement nuisible dans les salles on y remédie en rendant certaines parois absorbantes, ou en brisant le parallélisme de certains murs. Dans la nature, l'écho n'est guère plus qu'une curiosité, mais qui a toujours intéressé les musiciens. Dès le XVIe siècle, les compositeurs se sont plu à imiter le phénomène de l'écho dans leurs œuvres polyphoniques où cette recherche offrait une difficulté contrapuntique supplémentaire : Marenzio, Roland de Lassus, Claude le Jeune, notamment, ont écrit des chansons ou des madrigaux polyphoniques à double chœur, en canon, dans lesquels le second chœur, décalé et moins intense, produit un effet d'écho. Avec l'opéra italien au XVIIe siècle, l'écho, instrumental ou vocal, devient un effet théâtral très prisé, dès l'”Orfeo” de Monteverdi (début de l'acte V) ; il est de rigueur chaque fois que le livret évoque, par exemple, la nymphe Écho ou Narcisse. Mais on le retrouve aussi dans la musique religieuse de cette époque, en particulier, celle destinée à Saint-Marc de Venise (“Audi coelum” des “Vêpres de la Vierge” de Monteverdi). Dans la musique concertante et instrumentale, nombreux sont les compositeurs qui pratiquent les effets d'écho entre deux groupes orchestraux (Purcell, Haendel, Vivaldi). Mozart réalise un triple écho dans son “Notturno pour quatre orchestres”. Plus près de nous, on voit encore un Hindemith écrire, en 1944, un écho pour flûte et piano. Dans la musique pour instruments à clavier, l'opposition de deux ou plusieurs plans sonores, matérialisés par les claviers superposés de l'orgue ou du clavecin, a favorisé les oppositions en écho, au XVIIIe siècle principalement. C'est notamment le cas des noëls à variations des organistes français de ce temps, qui ont usé et abusé de ces effets. On en est venu à donner le nom d'écho à l'un des claviers de l'orgue. (Larousse.fr)
Source : Alfred Einstein, “Mozart, his character, his work”, trans. Arthur Mendel & Nathan Broder, Oxford University Press US, 1962, p. 208.
Source : Tiranny,“Blue” Gene (2003), “Out To The Stars, Into The Heart: Spatial Movement in Recent and Earlier Music - Antiphonal Space”, In NewMusicBox, the Web magazine from American Music Center, published : January 1, 2003.
Source : Stockhausen, Karlheinz (1959), “Musique dans l’espace” (Musik im Raum, Raum in der Musik), In “Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap”, Vol. 13 & 14 “Musique Expérimentale”, p. 76-82 ; and also : In Contrechamps, no. 9, traduit de l'allemand par Christian Meyer, L'Age d'Homme, Paris, 1988 (Contrechamps, no. 4, Lausanne, 1985), pp. 78-100.
Urls : http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=1950 (last visited )

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