NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1725 __ The Ocular Harpsichord
Bertrand Castel (1688-1757)
Comment : In 1725, French Jesuit monk Louis Bertrand Castel proposed the idea of « Clavecin pour les yeux » (Ocular Harpsichord). In the 1740s German composer Telemann went to France to see it, composed some pieces for it and wrote a book about it. It had 60 small colored glass panes, each with a curtain that opened when a key was struck. In about 1742, Castel proposed the « clavecin oculaire » (a light organ) as an instrument to produce both sound and the 'proper' light colors. Louis-Bertrand Castel, S.J. (1688-1757) had proposed as early as 1725 to construct an instrument on which "by moving the fingers as on an ordinary harpsichord, the movement of the keys makes the colors appear with their combinations and their chords." In 1730 he made his first attempt: an ordinary harpsichord with an apparatus that mad little colored pieces of paper appear as one played the keys. He found it unsatisfactory, and showed it to very few people. In 1735 he sketched the essentials of his color-tone theory in a series of letters addressed to Montesquieu. No less a person than Georg Philipp Telemann translated extracts from them into German and had them printed in Hamburg. Castel used Telemann's version when he expanded the letters into a book, “Optique des Couleurs”, which appeared in 1740. Once again he proposed the practical realization of his theories, and was met with a chorus of skeptics, led by Voltaire and Rousseau. There were others, however, in France and abroad, who seemed sufficiently excited by his theories to encourage him to build a new instrument, in which the colors appeared not painted but illuminated. We have no precise description of the instrument that Castel exhibited to the public on January 1st, 1755. The author of the description of another "ocular harpsichord" built after Castel's model and shown in London in 1759, gives us an idea of it. Mounted on a harpsichord was a box five feet high, enclosing five hundred [sic] lamps. Sixty little oval windows of transparent enamel let the light appear when the corresponding five octaves of the keys were played. (Maarten Franssen)Castel credited Kircher, a fellow Jesuit and the author of the cat piano, with the idea of the ocular harpsichord. It is true that Kircher had not made a harrpsichord nor had he found the exact correspondence between musical pitches and colors, but he had provided the “seed”, the key analogy, from which the theory of the ocular harpsichord could be constructed. [...] Kircher described the analogy in his “Ars magna lucis et umbrae” (Rome : Sumptibus Hermanni Scheuss, 1646, pp. 131-132), and in “Musurgia”, 2 : pp. 567-568, and in “Phonurgia nowa sive conjugium mechanico-physicum naturae pananymphia phonosophia concinnatum” (Kempten : R. Dreherr, 1673, preamble 1, fol. 6). (Thomas L. Hankins and Robert J. Silverman)“As the harmony and discord of sounds proceeded from the properties of the aerial vibrations, so may the harmony of certain colours, as of golden and blue, and the discord of others, as of red and blue, proceed from the properties of the aetherial. And possibly color may be distinguished into its principal degrees, Red, Orange, Green, Blew, Indigo and deep Violet on the same ground, that sound within an eighth is graduated into tones.”. (Isaac Newton, “Letter to the Royal Society, 1675”, In ‘The Correspondence of Isaac Newton’, ed. H.W. Turnbull et al., Vol. 1, p. 376, Cambridge : Cambridge University Press, 1959-1977)
French comment : “Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique”.Dès les premières lignes, le père Louis-Bertrand Castel affirmait clairement son projet : « Il ne s'agit pas de réveiller simplement l'idée de parole et de son par des caractères arbitraires et imaginés, tels que sont les lettres de l'alphabet ou les notes de musique ; mais de peindre ce son et toute la musique dont il est capable ; de les peindre, dis-je réellement, ce qui s'appelle peindre, avec des couleurs , et avec leurs propres couleurs ; en un mot, de les rendre sensibles et présents aux yeux, comme ils le sont aux oreilles de manière qu'un sourd puisse jouir et juger de la beauté d'une musique [...] et qu'un aveugle puisse juger par les oreilles de la beauté des couleurs ». Il livra dans la foulée deux autres articles, puis, 10 ans plus tard revint sur le sujet, en ayant quelque peu modifié son approche. L'invention de Castel est un éclat dans un monde non coloré. En effet, la théorie musicale, au moins jusqu'à la fin du 18e siècle, ne traite pas de la couleur. Les quelques allusions que l'on peut trouver sont métaphoriques, comme chez Thabut ibn Kurra [Ou Abul Hasan ibn Marwan. Deux problèmes musicaux. Trad. française par Shiloah Amnon dans « Un problème musical inconnu » de Thabit ibn Qurra. « Orbis Musicae » (I,1) 1971, p.. 25-38] (836-760) qui justifie que l'on chante une octave au-dessus de l'accompagnement, car le chanteur met ainsi sa voix en valeur, comme le peintre le fait pour son œuvre en utilisant des couleurs claires. Ou bien en Occident, vers l'an mil, on ajoute ici ou là une ligne rouge pour faciliter la lecture des notes sur la portée [Dans la tradition ouverte autour des traités de Guy d'Arezzo (v. 975-v. 1040)]. En lutherie, on préfère le naturel des matières, même si Zarlino [Zarlino Gioseffo (1573-1588). Auteur de plusieurs traités (de 1573 à 1588), publiés en fac-similés par Gregg Press, Ridgerwood (New-Jersey) 1966], vers 1550, fit construire un clavecin avec des touches de couleurs différentes afin de démontrer sa théorie de la gamme chromatique. Pour ce qui concerne la musique sonore, on nomme couleur certaines manières de style, qui échappent aux classifications systématiques ou qui achoppent sur des questions de vocabulaire. Ainsi, vers 1230, Jean de Garlande [Jean de Garlande (v. 1190-v.1255). Universitaire (Toulouse) et encyclopédiste d'origine anglaise. Ses traités de musique sont reproduits dans Edmond de Coussemaker, "Scriptorum de musica medii aevi" (1), Paris Durand 1865, p. 97 et suivantes] décrit les particularités du conduit [Musique polyphonique de une à quatre voix, sur un texte profane ou religieux (qui conduisait à l'origine les processions)], dans lequel il est permis d'utiliser les consonances secondaires pour les ornements, qu'il nomme couleur, ou bien il explique, comment, dans les musiques à trois et quatre voix, on peut donner de la couleur aux harmonies. Enfin, l'éthos des modes, ou correspondances symboliques n'est pratiquement pas coloré. Fait rare, autour de 1400, al-Safadi intègre quelques couleurs à son ethos musical [Pour lui, le mode rast correspond au rouge, et aussi au premier quart du jour, au signe du Bélier.]. Même un Robert Fludd [Robert Fludd (1574-1637). Médecin anglais qui a consacré sa vie à l'ésotérisme. Il est une des origines des Roses-Croix. Ses traités ont une grande valeur esthétique], qui publie au cours du XVIIe siècle, l'un des plus importants et des plus virtuoses monuments des arts ésotériques, ne colore pas ses temples de la musique, modes rythmiques héraldiques, et autres monocordes célestes. [...] De tout temps, écrit Castel, on a comparé la lumière avec le son ; mais je ne connais personne qui ait poussé ce parallèle plus loin que Kircher [...] Il appelle sans façon le son le « singe de la lumière ». Et le père Castel reprend à son compte une série d'analogies relevées dans la Musurgia Universalis de Kircher de 1700. Le son se répand tout autour comme la lumière et en lignes droites. À la rencontre des corps impénétrables il se réfléchit. Il se réfléchit à angles égaux comme la lumière. Si les corps sont pénétrables, il les pénètre, en souffrant comme la lumière une réfraction qui le détourne un peu de son chemin. Comme la lumière rencontrant un corps concave, le son se réfléchit en un point où sa réunion forme aussi un foyer de résonance, c'est à dire un écho. On fait des lunettes de longue vue. On fait des lunettes de « longue ouïe », c'est à dire des trompettes parlantes soi disant d'Angleterre ou du chevalier Morland [Morland Samuel (1625-2207). Diplomate et mécanicien. Il a publié en 1700 et 1701 un "Tuba stentoro-phonica, an instrument of excellent use, as well at sea, as at land ; invented and variously experimented in the year 1700. Il s'agit du porte-voix.]. On fait des microscopes pour distinguer les plus petits objets. On fait des cornets qu'un sourd met à son oreille. ... Le son & la lumière consistent également dans les trémoussements insensibles des corps sonores & lumineux, & du milieu qui les transmet ... Et Castel ne doute pas que ceux-ci soient colorés Il compare ensuite ce qu'il nomme les affections de la lumière et celles du son : "La lumière modifiée fait les couleurs ; Le son modifié fait les sons. Les couleurs mêlées font la peinture ; Les sons mêlés font la musique. Les couleurs suivent la proportion des tons & à chaque ton correspond une couleur. Les peintres parlent de tons et demi tons dans les couleurs, les musiciens de telle pièce bien dessinée, clair-obscure etc. Le fait est certain, les couleurs ont leur ton précis qui suivent entre eux les mêmes proportions que les tons de la musique. Et le père ajoute, C'est ce qu'a vérifié Newton, c'est là que je vous renvoie, pour y voir toutes les couleurs bien diapasonnées, avec leurs octaves, quintes, tierces et septièmes [...] il ne tiendra qu'à vous de trouver les répliques chromatiques et tout un clavier de couleurs". Mais Castel relève une objection classique : Les couleurs suivent l'étendue des lieux, les lois sont fixes et permanentes. Mais les sons suivent l'étendue des temps ; or les temps sont essentiellement successifs ["La peinture emploie, pour ses imitations, des formes et des couleurs étendues dans l'espace, tandis que la poésie se sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps." Jacques Le Rider. La couleur et les mots. PUF / Perspectives critiques, Paris 1998, p. 50 [à propos de Lessing]]. On ne peut donc faire avec les sons ce qu'on fait avec les couleurs ; mais ne peut-on faire avec les couleurs tout ce qu'on fait avec les sons ? Comment réaliser le clavecin ? Il prétend avoir expérimenté le prisme, et avoir mis bien du temps avant de s'en défabuler. Après avoir tenté plusieurs techniques dont il ne dit mot, il pense avoir trouvé la solution avec la lanterne magique grâce à laquelle les colporteurs font apparaître des châteaux, des batailles, des villes, en tirant de petites cordes, comme on actionnerait les touches du clavecin : Ainsi pourrait-on faire apparaître les couleurs, avec leurs combinaisons et toutes les harmonies qui correspondent précisément à celles de la musique. Mais il y a une autre manière de peindre les sons, en les fixant sur une toile, ou sur une tapisserie. Concevez-vous bien ce que sera une chambre tapissée de rigaudons et de menuets, de sarabandes et passacailles, de sonates et de cantates, et si vous le voulez bien, d'une représentation très complète de toute la musique d'un opéra. Et, ajoute le père Castel, "le clavecin n'est pas si facile à réaliser. Je n'ai pas eu le temps de le porter au point où je vise mais sa réalisation est certaine ... Ce clavecin est j'ose dire une grande école pour les peintres ...". Le second article parut en février 1706 ["Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux & pour tous les sens, avec l'éclaircissement de quelques difficultés et deux nouvelles observations."]. Dans ce dernier le père Castel cherche une théorie qui unirait ce qu'il sait de la vibration sonore à ce qu'il imagine être son mode de perception. Pour lui, les sons excitent uniquement des vibrations ou des ondulations dans l'oreille. "Les différents sons que l'on entend ne se confondent pas, sinon, on n'entendrait qu'un seul son. Ils sont commensurables ou incommensurables. Commensurables il sont multiples les uns les autres, et plaisent à l'âme. Incommensurables, ils sont déplaisants. L'organe de l'ouïe se divise en de multiples petites parties accordées, comme autant de petits chevalets qui leur servent de point fixe [...] Si mon oreille est multiple de 2, je ne pourrais entendre que l'ut. Multiple de 3, que le sol. Mais si mon oreille peut à la fois se diviser par 2 et 3, il n'y a plus de difficulté pour entendre cette quinte [...]. Cela est valable pour toutes les parties du corps qui sont capables de plaisir. Car ce sont toujours de petites parties globuleuses, rameuses ou autres qui frappent en même temps la membrane de l'oreille, de l'œil, ou tout autre [Pour le problème de la vibration, Castel renvoie à Joseph Sauveur (1703-1716). Premiers travaux d'acoustiques en tant que science particulière. Publication dans les mémoires de l'académie des sciences en 1701 et 1702, publiés à Paris les mêmes années.][...]. Il ajoute, L'oreille entendant un son se divise harmoniquement, et représente à l'âme non seulement l'accord parfait de ce son, mais encore son système harmonique naturel. L'œil en fait autant. En voyant des couleurs, on entrevoit ou voit réellement, tout le système des couleurs comme le prisme [...]". Avec le troisième article, paru en mars 1726 ["Difficultés sur le clavecin oculaire avec leurs réponses"], il révèle une mauvaise foi éhontée, mais précise quelque peu ses motivations dans une série d'objections et de réponses. "Question : S'il est possible, pourquoi n'en fait-on pas ? Réponse : C'est aux luthiers qu'il faut demander [...] C'est à ceux qui s'amusent à faire de pareilles difficultés, qu'il faut demander pourquoi ils n'en font point faire, puisqu'ils en sont si curieux [...] Je suis géomètre, je suis philosophe tant qu'on veut, mais je ne suis pas d'avis de me faire maçon pour faire mes preuves d'architecte, puis, qui vous a dit qu'on n'en fait pas ? Question : Newton, n'a pas fort exactement défini la proportion harmonique. Réponse : Peu importe, ma démonstration n' y est point appuyée. Je l'ai cité pour lui rendre justice, et pour fermer la bouche à ceux qui n'ouvrent point l'oreille à un raisonnement. Question : Comment réaliser le clavecin pour les yeux ? Réponse : Prenez un nombre de couleurs puis rangez-les à votre fantaisie, de manière que les touches les découvrent, ou tout simplement les fassent mouvoir. voilà tout. Question : Un homme qui n'a jamais connu l'harmonie des sons, ne saurait monter un clavecin. Personne n'a encore éprouvé la juste harmonie des couleurs... Réponse : avec le temps on a trouvé les consonances et les accords de la musique, avec le temps on trouvera celle de la Peinture. Question : Il faudra un long temps. Réponse : Très peu à ceux qui le voudront. La chose est presque prouvée, on a des secours infinis pour la trouver, on sait ce que l'on cherche. L'harmonie musicale a été trouvée par hasard. Il a fallu beaucoup de temps. Question : On fera donc des clavecins pour tous les sens ? Réponse : Mettez une quarantaine de cassolettes pleines de parfums divers, ouvrez les soupapes. Voilà pour l'odorat. Sur une planche, rangez tout de suite, avec une certaine distribution des corps capables de faire diverse impressions sur la main. Voilà pour le toucher. Rangez de même des corps agréables au goût, entremêlez de quelques amertumes. Voilà pour le goût". Après quelques absurdités reprises de Kircher et le récit d'un concert de prismes qu'il se serait donné, Castel affine sa double théorie : Le son contient tous les sons ; le blanc, comme l'a découvert M. Newton, contient actuellement toutes les couleurs. Une grande corde fait communément entendre trois sons, une goutte d'eau, un prisme font voir communément trois couleurs. Ces trois sons sont accompagnés d'un infinité d'autres, ces trois couleurs sont nuancées d'une infinité de couleurs. « Or, pour le dire en passant voilà votre tonique, voilà votre tierce, et votre quinte de couleurs dans les trois principales du prisme ou de l'arc en ciel ». [...] Pour au moins quatre séries raisons, le clavecin oculaire du père castel est un projet impossible, même de son point de vue de philosophe mathématicien architecte. La première série, celle du physicien, pose la question de la correspondance des longueurs d'ondes de la lumière et du son. Elle est fort peu probable, en raison d'une part de la grande différence des vitesses de propagation, et aussi en raison de la trop grande vitesse de celle de la lumière. Mais encore, faudrait-il considérer que la couleur est, comme on le disait au temps de Castel, un trémoussement au même titre que le son. À l'époque de Kircher on le pensait, à l'époque de Castel, Euler mis à part, on penchait pour la théorie corpusculaire, puis on a mélangé les deux, enfin, plus récemment, ce serait ni l`un ni l'autre [Isaac Newton. Optique. Éditions Christian Bourgois, Paris, 1989. Voir la préface de Françoise Balibar]. La seconde série est celle de la perception. On peut mettre en avant la synesthésie ou la vicariance, les sens de la vue et de l'audition sont des modalités de perception différentes, dont on n'a pas mis la confusion possible en évidence. Malgré le grand intérêt artistique que l`on subodore, entendre les couleurs et voir les sons serait peut-être handicap. La troisième série est celle du symbolisme. Faire appel à elle indique l'impossibilité physique du projet, mais ne le rend pas pour autant possible par des voies plus imaginatives. D'une façon générale, si l'on considère la très longue tradition religieuse qui pendant des siècles a normalisé la musique savante, on peut considérer qu'il y a symboliquement une incompatibilité entre musique et couleur. La couleur, comme émerveillement ou compagne de la lumière, participe à la perfection et au don divin. Elle vient du ciel, de haut en bas. Le chant, œuvre de l'imperfection humaine, doit parcourir le chemin inverse, et s'élever jusqu'à Dieu. Peut-être la couleur serait-elle quelque chose de l'âme, entre les ombres terrestres, et la luminescence céleste. Dans son livre, Les couleurs et les mots, Jacques Le Rider montre l'impossibilité de traduire un système symbolique par un autre [Jacques le Rider. Les couleurs et les mots. PUF/Perspectives critiques, paris, 1998, p. 76 et suivantes]. Mais est-il ici un système symbolique à traduire. Il y a en couleur comme en sons des affects symboliques ; voire, comme dans le madrigal des procédés pseudo sémantiques ; ou dans les grands poèmes symphoniques du XIXe siècle (Liszt) des tentatives de narration. Parler ici de système symbolique est peut-être exagéré. La quatrième série est celle de la composition, tant plastique que musicale. L'œuvre d'art, qu'elle suive l'étendue de l'espace ou se succède dans le temps [Cette distinction classique n'est pas tout à fait exacte. Car la musique a une ampleur spatiale, la composition, occupe un espace. L'œuvre picturale quant à elle ne se donne pas à voir d'un coup, mais invite l'œil a une découverte dans la succession temporelle], n'est pas une suite d'éléments juxtaposés ou successifs. Elle est une forme composée, finie, unique, en partie ineffable, et par définition intraduisible. Le Père Castel s'est laissé piéger par son goût pour les analogies qui, pour une part et à contrario, témoignent de l'impossible traduction. (Jean-Marc Warszawski, "Le clavecin pour les yeux du père Castel", 1999)
Original excerpt : « All of which leads me to say : 1) That the more color-music is refined, artificial, scientific even, that is, nonhabitual, the more beautiful and agreeable it will be, not at first, but “col balsamo di costume” ; and thus 2) I must attempt to make it know to the taste, to the mind, to the reason, to the internal sense in order to make it felt by the external sense, the eye. [..] Everyone is a bit of a physicist to the extent that he has an attentive mind capable of natural reasoning [...] not on arbitrary hypothesis or particular and personal experience, but uniquely on history and on the general observation of nature and art. [...] My philosophy [...] considers only facts, but facts are natural, daily occurring, constant, and a thousand times repeated, habitual facts rather than facts of the moment, facts of humanity rather than facts of one man. A unique fact is a monstruous fact.[...] Now it is analogy that renders these poetic flashes fecund in discoveries. Because what one calls among the poets and orators “metaphor, similitude, allegory, figure” ; a philosopher, a geometer will call “analogy, proportion, ratio”. All our discoveries, all our scientific truths, are only truths of ratio. And from there often the figurative sense degenerates into the proper sense and the figure into reality. » (Louis-Bertrand Castel, “Suite et seconde partie des nouvelles expériences d’optique et d’acoustique adressées à M. le Président de Montesquieu”, In ‘Journal de Trévoux’, August 1735, p. 1625)
Source : Castel, Louis-Bertrand (1725), “Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons, et toutes sortes de pièces de musique, Lettre écrite de Paris le 20 février 1725 par le R.P. Castel, Jésuite, à M. Decourt, à Amiens”, Mercure de France, pp. 2552-2577.
Source : Schier, Donald S. (1941), “Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist”, Cedar Rapids, Iowa : Torch Press.
Source : Franssen, Maarteen (1991), “The ocular harpsichord of Louis-Bertrand Castel: The science and aesthetics of an eighteenth-century cause célèbre.”, In Tractrix (3) : Yearbook for the History of Science, Medicine, Technology and Mathematics, pp. 15-77.
Source : Hankins, Thomas L. and Silverman, Robert J. (1995), “Instruments and the Imagination”, Princeton University Press (1999), pp. 72-85, and p. 247.
Urls : http://www.tudelft.nl/live/ServeBinary?id=1d0f8e1b-89e5-41fa-8d4d-b90aed364d44&binary=/doc/OcuHarpsCastel.pdf (last visited ) http://www.musicologie.org/publirem/castel.html (last visited ) http://www.musicologie.org/Biographies/c/castel.html (last visited ) http://pagesperso-orange.fr/papiers.universitaires/musico15.htm (last visited ) http://www.creatic.fr/cic/B103Doc.htm (last visited ) http://www.youtube.com/watch?v=saViG_g9Bi0 (last visited )

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