NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1725 __ Le Concert Spirituel — The birth of the public concert & the audience
Comment : The Concert spirituel was one of the first public concert series in existence. The concerts began in Paris in 1725 and ended in 1790; later, concerts or series of concerts of the same name occurred in Paris, Vienna, London and elsewhere. The series was founded to provide entertainment during Lent and on religious holidays when the other spectacles (the Paris Opera, Comédie-Francaise, and Comédie-Italienne) were closed. The programs featured a mixture of sacred choral works and virtuosic instrumental pieces, and for many years took place in a magnificently-decorated Salle des Cent Suisses (Hall of the Hundred Swiss Guards) in the Tuileries Palace. They started at six o’clock in the evening and were primarily attended by well-to-do bourgeois, the lower aristocracy, and foreign visitors. In 1784 the concerts were moved to the stage area of the Salle des Machines (an enormous former opera house in the Tuileries), and in 1790, when the royal family was confined in the Tuileries, they took place in a Paris theater. The series was managed by a succession of director-enterpreneurs, who paid a license fee in order to obtain a royal privilege which granted them an exception to the monopoly on public performance of music held by the Paris Opera (Académie Royale de Musique). The first director was Anne Danican Philidor, brother of the composer and chess master François-André Danican Philidor. Philidor went bankrupt within two years. His successors Pierre Simart and Jean-Joseph Mouret (1728-1733) expanded the operation with a series of “French Concerts,” but met the same unhappy fate. Because no one was willing to take their place, the series was administered by the Académie Royale de Musique for the next fourteen years (1734-1748). During this period, the works of French composers (particularly Michel-Richard Delalande, Mouret, and Jean-Joseph de Mondonville) were favored, although Italian works were never entirely absent. The series was finally profitable (because the Académie did not have to pay the license fee), but in general, this was a period of stagnation. Two new entrepreneurs, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, and Gabriel Capperan (1748-1762), purchased the privilege, redecorated the concert hall, augmented the size of the orchestra and chorus, and set out to make their fortunes. They continued to perform new and existing French works, but also presented the most famous Italian singers. Beginning in 1755, oratorios with French texts were introduced and became popular. The series was soon profitable; in 1762 a well-connected royal functionary, Antoine Dauvergne, forced the Widow Royer out of the operation (her husband having died in 1755), and he and various associates managed the concerts until 1773. The interest of the public was excited by adding a motet competition, and expanding the programming of instrumental virtuosi beyond violinists to include the wind instruments. Although the concerts remained profitable, there was financial mismanagement, and as a result, the Académie replaced Dauvergne with Pierre Gavinies, Simon Leduc and François Joseph Gossec (1773-1777). From 1777 the Concert spirituel was directed by Joseph Legros, its last and most brilliant director. Legros, a star singer at the Opera, who managed the concert until concerts came to an end in 1790 with the French Revolution. He attracted the most famous performers in all of Europe and renewed the repertoire, eliminating 17th-century grand motets and replacing them with works by Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (the Paris Symphony in 1778), Joseph Haydn (whose symphonies were on nearly every program), and others. (Compiled from various sources)
French comment : Le « concert public » est une invention récente dans l’histoire de la musique occidentale. En effet, l’idée qu’une représentation musicale, et strictement musicale, fasse l’objet d’un accès public, c’est-à-dire soit en principe ouverte à tous moyennant finance, remonte au xviii e siècle et s’institutionnalise progressivement sous la forme de concerts publics. La date clé est celle de 1725 lorsque Philidor crée le Concert spirituel, institution qui expérimente de nouvelles modalités de diffusion des œuvres musicales. Au cœur de cette institution se trouve plusieurs principes : un accès aux concerts qui n’est plus exclusivement réservé à l’aristocratie, un usage des œuvres en dehors des cadres politiques et religieux de la cour et de l’Église, une musique qui devient théoriquement l’objet central du spectacle. Le Concert spirituel fait apparaître de manière significative ces principes qu’il faut penser à l’aune des idéaux des Lumières, la conquête de l’espace public dans le domaine de la représentation des œuvres musicales faisant époque avec les changements politiques et sociaux qui affectent alors la société française. À un basculement du régime politique répond celui du régime esthétique qui invente de nouvelles institutions et de nouvelles figures. La cour demeure au début du xviii e siècle un des hauts lieux de la scène artistique et musicale, celle de Louis XIV s’imposant comme un modèle de référence pour affirmer la puissance politique de la monarchie absolue. Si la musique conserve ici sa fonction de divertissement, elle vient surtout refléter le prestige culturel et social de l’élite aristocratique. C’est pour cette raison que le nombre de musiciens employés à la cour était un élément pour exprimer symboliquement la puissance du Prince. Que l’on pense à l’orchestre des 24 violons de Lully qui avait pour principes « le soin de jouer juste », « l’uniformité du maniement de l’archet chez tous les membres de l’orchestre » et la nécessité de « bien connaître et garder les mouvements de chaque pièce » (Michel Brenet, Les Concerts en France sous l’Ancien Régime, Paris, Librairie Fischbacher, 1900). L’unité orchestrale ainsi formée symbolise la grandeur de l’élite aristocratique. [...] La volonté de reproduire le prestige social de la cour a conduit de riches particuliers à l’imiter en proposant des soirées musicales et des récitals privés. Au xviii e siècle, l’aristocratie et la bourgeoisie offrent de plus en plus souvent des concerts privés à un public d’invités. Initié par le violoniste John Banister en 1672, un nouveau type de spectacle musical fait son apparition à la fin du XVIIe siècle : les concerts donnés par un musicien à son propre domicile. Pour s’assurer un revenu, certains musiciens pouvaient avoir recours à ce type de concert en mettant en place une sorte d’abonnement. Quant aux académies, elles continuent à fonctionner au XVIIIe siècle selon la tradition des siècles précédents (Humphrey Burton, « Les académies de musique en France au XVIIIe siècle », Revue de musicologie, XXXVII/112, 1955, p. 122-147). Tous ces concerts, privés ou publics, demeuraient réservés à une élite sociale. Le public qui les formait était sélectionné au sein de cercles fermés. Aussi faut-il parler ici de « public » avec précaution dans la mesure où celui-ci était encore restreint et privilégié. Face à ces institutions musicales enracinées dans une tradition sociale, une nouvelle forme d’institution musicale voit le jour au xviii e siècle. L’apparition des premiers concerts publics, que nous pouvons appréhender sous une forme idéale-typique, est un évènement majeur dans l’histoire de la musique occidentale (Hans Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (eds.), "Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914", Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2002 ; Françoise Escal, François Nicolas (eds.), "Le Concert. Enjeux, fonctions et modalités", Paris, L’Harmattan, 2000 ; Revue de musicologie, Société française de musicologie, Tome 93, n° 1, 2007). Ces concerts présentent deux aspects essentiels : ils convient un public composé d’anonymes qui paient leur entrée et ils sont indépendants de toute autre forme d’événement (religieux, politique, théâtral, militaire ou civil). On peut alors parler d’une autonomisation progressive du concert public au xviii e siècle dans la mesure où la musique devient l’objet central du spectacle. Un pas avait été fait dans cette direction avec l’ouverture en 1632 d’un théâtre d’opéra régulier par les princes Barberini qui instituèrent l’entrée payante. Il faut néanmoins attendre encore plus d’un siècle pour que l’accès public s’institutionnalise également. En 1725, Philidor fonde le « Concert spirituel » qui devient le premier concert public payant, accessible en principe à tous, c’est-à-dire non réservé a priori à une élite sociale (Pierre Constant, Histoire du Concert spirituel. 1725-1790 [1899], Paris, Société française de musicologie, 1974). Dans son dictionnaire de musique, Rousseau mentionne l’existence de ce concert dont il souligne l’aspect public :« Concert spirituel : Concert qui tient lieu de Spectacle Public à Paris, durant les temps où les autres Spectacles sont fermés » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Article « Concert spirituel », 1765) (In Œuvres complètes. Écrits sur la musique, Tome V, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1995, p. 722). Le Concert spirituel s’adresse à des amateurs éclairés mais il conserve ce rôle particulier d’« élever l’âme » des auditeurs comme son nom veut l’indiquer. Il faut en effet souligner que les concerts publics sont en partie les héritiers de la philosophie de l’académie de Baïf, la musique permettant d’exprimer sur un mode symbolique certains idéaux de la « civilisation » occidentale, entre ceux séculiers de l’aristocratie et ceux d’une bourgeoisie revendiquant de plus en plus un pouvoir social. Cependant, la naissance du Concert spirituel s’inscrit dans une logique nouvelle qui l’oppose à l’académisme encore prédominant dans la société de cour. Il est en effet significatif que le Concert spirituel ait été sujet à de multiples obligations visant à l’écarter de toute concurrence avec l’Académie royale de musique qui détenait alors le monopole de l’exercice musical légitime. Toute initiative était subordonnée à la volonté du directeur de cette académie. Lorsque le Concert spirituel est créé en 1725 par Philidor, le directeur de l’époque autorise son activité à condition qu’elle ne représente ni musique française ni opéra. Une salle des Tuileries, la salle des Cent-Suisses est cependant mise à disposition pour que les concerts puissent avoir lieu dans un cadre, mais Philidor n’obtient aucun financement. Le Concert spirituel est même contraint de verser une redevance particulièrement élevée à l’Académie royale, contrainte économique qui la mettra d’ailleurs souvent en grande détresse financière. Il faut donc souligner à quel point le Concert spirituel a dû faire face à de nombreux obstacles pour institutionnaliser un nouveau mode d’exposition des œuvres musicales, et ce malgré le succès croissant pour ce type de spectacle. Ce succès était clairement lié au développement d’un goût pour la musique instrumentale que le Concert spirituel avait l’objectif de promouvoir. En diffusant une musique à des couches sociales plus larges que celles de l’aristocratie de cour, cette institution fut le théâtre de la formation d’une sensibilité et d’un goût nouveaux pour la musique orchestrale. Le Concert spirituel constitue dans l’histoire de la musique le premier spectacle musical qui a mis en valeur les musiciens et l’orchestre, face à un public davantage conscient des possibilités expressives des œuvres musicales. Aucun autre type de spectacle musical n’a eu dans cette première moitié du XVIIIe siècle l’ambition de mettre en valeur la dimension esthétique de la musique. Le Concert spirituel diffusait de la musique aussi bien vocale qu’instrumentale, française qu’italienne, en dépit des restrictions imposées par l’Académie royale de musique. Le Concert spirituel est une « tribune libre » (Jean-Yves Patte, Martha Rioux, "Le Concert spirituel. 1725-1790. L’invention du public", HNH International Limited et Naxos & Marco-Polo, 1996, p. 19) qui dépasse les querelles partisanes et idéologiques. Il reflète fondamentalement l’autonomisation des spectacles musicaux indépendamment de toute représentation religieuse ou politique. Il constitue un spectacle en soi où l’on expérimente pour la première fois le goût musical. Selon Claude Jamain, le Concert spirituel « apparaît comme un lieu d’expression libre » (Claude Jamain, "L’imaginaire de la musique au siècle des Lumières", Paris, Champion, 2003, p. 55) qui abolit – ou plus précisément neutralise dans l’imaginaire – les barrières sociales. Cette institution met alors en scène, de manière radicalement nouvelle, la confrontation entre un objet de contemplation esthétique, l’orchestre, et un sujet réflexif, l’auditeur « moderne ». Le Concert spirituel inaugure un nouveau mode d’exposition des œuvres musicales, un nouveau lieu d’expression et un nouveau public désormais attentif aux œuvres elles-mêmes. Bien sûr, le fait qu’un concert s’adresse à un public indépendamment du statut social n’est pas une invention du XVIIIe siècle. Les académies de la Renaissance s’étaient déjà fixé comme objectif de « démocratiser » l’accès à la musique « savante ». Mais l’autonomie du spectacle musical n’est pas encore acquise. Comme le remarque Jacques Chailley : « Que la musique pût devenir un spectacle en soi, avec le billet d’entrée au guichet, est une idée qui, sous sa forme actuelle, ne date guère que du xviii e siècle et demeura exceptionnel jusqu’au milieu du xix e » (Jacques Chailley, 40 000 ans de musique. L’homme à la découverte de la musique [1961], Paris, L’Harmattan, 2000, p. 125). Le Concert spirituel formule l’idée selon laquelle quiconque peut assister à un spectacle musical dans le but de l’apprécier en tant que tel. Étonnamment, son règlement était peu strict, ce qui donnait lieu à des bavardages et à des allées et venues de la part des spectateurs. Mais cette apparente indiscipline ne contredit pas la volonté croissante d’exercer une sensibilité et un goût nouveaux pour la musique : « On échange des propos badins, des impressions d’esthète, des compliments et des billets circulent. On s’interpelle, on se congratule » (Patte, Rioux, 1996, p. 25). Au-delà de l’aspect mondain qui structure les relations sociales pendant les premiers concerts publics, les spectateurs manifestent leurs impressions esthétiques de manière démonstrative : « Cet auditoire avait cependant de grandes prétentions à se connaître en art, et soit naturellement, soit par mode, il était devenu extrêmement démonstratif ; les “petits maîtres” qui prétendaient donner le ton à l’assemblée, exprimaient à haute voix leur opinion pendant l’exécution, criant “C’est superbe” ou “C’est détestable”, et joignant leurs battements de mains au bruit de l’orchestre sans attendre la coda ; pour aider Legros à “italianiser” le Concert [spirituel], ils avaient adopté l’usage des mots bravo, bravissimo, et ils demandaient souvent le bis aux virtuoses » (Brenet, 1900, p. 344). Il serait erroné de penser avec nos idées actuelles que de telles attitudes démonstratives constituent une forme d’indiscipline. Au contraire, elles manifestent une attention aiguë devant le spectacle musical. Ainsi apparaît la figure moderne du « mélomane » que l’aristocratie a longtemps considéré comme un vulgaire dilettante. Il est alors fondamental d’appréhender le Concert spirituel comme « un lieu de transgression » (Jamain, 2003, p. 58) potentiellement ouvert à tous pour le plaisir auditif. Il faut cependant bien insister sur le fait que l’aspect significatif du Concert spirituel réside au niveau de ce potentiel et non d’une démocratisation réelle. Si démocratisation il y a, elle reste en effet toute relative dans la mesure où « seul un public aisé peut s’offrir un tel divertissement » (Patte, Rioux, 1996, p. 21). Mais en faisant du plaisir musical sa fonction première, le Concert spirituel marque l’avènement d’un jugement de goût autonome, délivré de l’avis du Prince -- « À la charnière entre la sphère privée et l’espace public, un lien social spécifiquement urbain se dessine comme une voie concurrente des structures traditionnelles de l’absolutisme – la cour et l’Église – par laquelle s’accomplit la professionnalisation du musicien en même temps que l’appropriation d’une culture musicale parisienne et européenne » (Patrick Taïeb, « Le Concert de Reims (1749-1791) », Revue de musicologie, Société française de musicologie, Tome 93, n° 1, 2007, p. 48). Au cours du XVIIIe siècle, l’individualité de l’auditeur devient ainsi une catégorie centrale dans le dispositif du concert public. Ce dispositif institue un idéal de partage des émotions, ce qui a pour effet de neutraliser les différences sociales et culturelles qui peuvent exister entre les individus. Bien que l’accès au concert ne soit pas encore dans les faits réellement démocratique au XVIIIe siècle, l’expérience musicale tend à se redéfinir lorsque l’œuvre devient un objet public délivré de toute dimension sacrée ou politique -- Peter Szendy souligne que la notion d’œuvre musicale est « le résultat d’une construction, d’une édification muséale » (Peter Szendy, “Écoute. Une histoire de nos oreilles”, Paris, Minuit, 2001, p. 62). Le concert de musique classique présente ainsi les mêmes propriétés que le musée, ces deux institutions faisant de l’œuvre un objet public livré au jugement esthétique de chacun (Jean-Louis Déotte, “Le musée. L’origine de l’esthétique”, Paris, L’Harmattan, 1993). Les concerts publics inaugurent donc une nouvelle forme de sensibilité musicale qui repose sur l’individualisation et le partage. [...] L’imaginaire du concert de musique classique prend forme au XVIIIe siècle autour d’un idéal d’égalité qui attribue à chaque individu une aptitude au jugement esthétique, source de plaisir communicable. On comprend ainsi pourquoi le concert public s’est largement répandu aux XIXe et XXe siècles, les couches sociales qui avaient accompagné sa naissance s’étant imposées après la chute de l’Ancien Régime. On assiste au XIXe siècle à un déplacement du concert de musique classique vers des lieux spécialisés (théâtres, salles de concert et auditorium) qui ne dépendent plus exclusivement du pouvoir politique. Le triomphe de la bourgeoisie au XIXe siècle permet au concert public de s’affranchir du contrôle de l’aristocratie et de conquérir un marché sur lequel public et musiciens peuvent désormais se trouver sur un pied d’égalité. (David Ledent, 2009)Jacques Mauduit, greffier des requêtes et compositeur de grand talent, installa chez lui après la mort de Baïf des concerts sur lesquels ne nous sont parvenus que des renseignements assez vagues : on sait cependant qu'un nombre très considérable d'artistes y participaient, que l'équilibre jalousement maintenu chez Baïf entre la poésie et la musique y fut rompu au profit de cette dernière, et que l'épinette et les violes y furent sinon pour la première fois employées, du moins, si nous entendons, les textes dans le sens le plus vraisemblable, pour la première fois nettement placées en évidence. [...] « On n'était pas un peu honnête homme, au sens bien connu de ce mot, si, même dans la bourgeoisie, on ne donnait de temps en temps collation aux dames avec les violons, une petite sérénade dans un jardin ou sur l'eau, un concert plus ou moins considérable (Cousin, La société française au XVIIe siècle, 4° édit., t. II, p. 296.). » « Le concert, annonce M. de Grenaille, vous fera trouver un paradis dans une vallée de larmes » ; c'est « la plus belle occasion que la musique ait pour se faire aimer des dames » ; s'il se donne dans un jardin, on voit naître de « belles piques entre les musiciens naturels et artificiels », entre l'homme qui « perd l'haleine pour vaincre le rossignol, et le rossignol qui perd la vie en crevant à force de chanter » ; mais « si l'agrément du concert règne dans les bois et dans les jardins, il ne faut pas douter qu'il ne se produise plus avantageusement dans ces salles où la majesté semble céder sa place au plaisir. Comme elles ne sont point trop vastes pour dissiper la mélodie, elles ne sont point trop petites pour la resserrer plus qu'il ne faut. Au contraire, elles ramassent le son en répandant de tous costez, et l'épandent en le ramassant dans l'aureille de toutes les personnes qui y assistent. » Ailleurs, à la façon des spectateurs novices que nous entendons quelquefois louer l'ensemble des mouvements d'archets dans nos orchestres modernes, M. de Grenaille appelle « une espèce de miracle de voir que tant de voix différentes forment un accord parfait » . Le talent des cantatrices surtout le jette en extase : « Quand nous contemplons le corail de leurs lèvres, nous ne les voudrions jamais voir ouvertes, mais quand le chant nous découvre l'yvoire de leurs dents qui fait retentir l'air qui en sort, nous ne les voudrions jamais voir fermées. » (De Grenaille, sieur de Chatounières, "Les plaisirs des dames", 1641, p. 278-324). [...] C'est dans la préface de son livre [...] à quatre parties sur la paraphrase des psaumes, de Godeau, que Jacques de Gouy décrit les « concerts spirituels » donnés avant i65o dans la maison de Pierre de Chabanceau de La Barre. Il en parle comme des premiers concerts qui aient eu lieu à Paris. [...] [P]eut-être les séances de La Barre, dont il ne nous a pas expliqué l'organisation matérielle, ont elles inauguré le régime des concerts publics et payants. « Les premiers concerts, dit-il, furent faits chez M. de La Barre (Pierre de Chabanceau, écuyer, sieur de La Barre, avait le titre d'organiste ordinaire de la chapelle de musique du Roi et de la Reine), organiste du Roy, qui n'excelle pas seulement dans la composition des instruments, mais encore en celle des voix, sans parler de la manière incomparable dont il se sert à bien toucher l'orgue, l'épinette et le clavecin, que toute l'Europe a ouy vanter, et que tout l'Univers seroit ravi d'entendre. C'est là où Mrs. Constantin, Vincent, Granouilhet, Daguerre, Dom, La Barre l'aisné et son frère Joseph ont fait des merveilles qui n'ont point d'exemple, et surtout Mademoiselle de La Barre, que Dieu semble avoir choisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs de leur Créateur, au lieu des vanitez des créatures. ... La renommée de ces concerts spirituels, que Madame la duchesse de Liancour et Madame sa sœur la duchesse de Schomberg, appellent des secondes Vespres, fut si célèbre, que cela obligea plusieurs Archevesques, Evesques, Ducs, Comtes, Marquis, et autres personnes très considérables, à les honorer de leur présence. » [...] Nous ignorons si les concerts de La Barre, que de Gouy fréquentait en 1650, se prolongèrent jusqu'à la mort de leur fondateur (1656) ou jusqu'au départ d'Anne de La Barre pour la Suède (1653) ; mais de Gouy nous a parlé en même temps d'autres réunions similaires, et l'on peut joindre à son témoignage celui de Christian Huygens, qui, dans ses lettres de voyage à Paris, en 1655, mentionne « l'assemblée des Honnestes Curieux », instituée par le claveciniste Jacques Champion de Chambonnières; et les séances de musique vocale de Michel Lambert et de Melle Hilaire, sa belle-sœur, qui se faisaient admirer ensemble dans des « dialogues ». [...] Il y a concert ou spectacle presque quotidiennement à la cour. Les soirs d' « appartement », on exécute des actes entiers d'opéra; les autres jours, dans sa chambre ou son cabinet, Louis XIV fait jouer isolément quelques-uns de ses musiciens, ou donne en quelque sorte audience à des artistes étrangers : donna Anna Carriata, cantatrice romaine ; Jean- Paul Westhoff, violoniste de l'électeur de Saxe, un « trompette anglois » qui sonne « les plus beaux airs du monde, [...]. Chez Mme de Montespan, en 1675, « il y a des concerts tous les soirs » [...]. Pendant le souper du Roi, il y a des symphonies; des gondoles chargées de musiciens le suivent dans ses promenades sur les pièces d'eau de Versailles; sur le grand escalier du château, les vingt-quatre violons jouent. Les auditions ne sont pas suspendues par les déplacements de la cour : un concert à Saint-Germain, en 1678, sous la direction de Jean-Baptiste Boesset, nécessite une dépense de 2,766 livres dix sous, qui représente, avec le salaire extraordinaire des « concertans », les frais de leur nourriture et le paiement des carrosses qui les ont amenés de Paris, ainsi que « le grand clavecin du Roy ». Tous les types du concert, depuis le dialogue d'une flûte et d'une guitare jusqu'à celui d'un double chœur et d'un orchestre, sont donc proposés à l'admiration publique, à l'imitation des artistes et des particuliers. Chacun choisit le modèle à sa portée. Les princes donnent chez eux l'opéra et les violons [...]. C'est un luxe obligé, dans la bonne compagnie, que d'offrir à jour fixe de la musique à ses amis, et dans "le Bourgeois Gentilhomme" (de Molière), M.Jourdain s'entend dire par le maître de musique : « Il faut qu'une personne comme vous, qui êtes magnifique et qui avez de l'inclination pour les belles choses, ait un concert de musique chez soi tous les mercredis ou tous les jeudis... Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront accompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles (i). » Comment les amateurs français qui ne pouvaient prétendre à pénétrer chez le Roi ni s'offrir dans leur propre demeure le coûteux plaisir d'un concert, arrivaient-ils à jouir par l'audition des œuvres musicales? Les écrivains modernes qui ont connu telle ou telle « assemblée de concerts » du XVII° siècle, les ont dépeintes comme des réunions privées, où il était possible d'être facilement admis, pourvu que l'on fît a profession de se connaître en musique. Devons-nous supposer les artistes de ce temps assez fortunés et assez magnifiques pour pouvoir gratuitement régaler leurs concitoyens de séances périodiques, données par invitations ? Un document judiciaire concernant le joueur de basse de viole Antoine Forqueray nous montre bien dans cet usage une espèce de réclame, un moyen de recruter des élèves : « pour s'attirer pratique, il faisoit des concerts ». L'explication ne nous satisfait pas encore complètement, et sans pouvoir, il est vrai, soutenir notre opinion d'aucun document précis, nous sommes persuadé que les habitués des concerts mentionnés par les rédacteurs de gazettes ou de mémoires sous le règne de Louis XIV contribuaient, comme au siècle précédent les auditeurs de l'Académie de Baïf, par quelque « honneste loyer » aux frais multiples des séances. [...] Les concerts privés, qui échappaient aux exigences de Lully, pouvaient jouer aussi un rôle actif dans l'extension de la culture musicale en France. Nous apprenons, par exemple, qu'à Dijon, en 1680, un conseiller au Parlement, nommé Malteste, donnait une fois la semaine un concert « composé de tout ce qu'il y a dans la ville d'officiers, de dames de qualité, de gens habiles et connaisseurs qui s'y assemblent, soit pour écouter, soit pour y tenir quelque partie » ; on y chantait la musique italienne et « les opéras de Venise », que le maître de la maison faisait venir « à ses dépens » (Mercure Galant, juillet 1680, p. 158). [...] Dans les concerts que l'on appelait « spirituels », comme ceux de La Barre, des programmes pouvaient se constituer sans même avoir recours aux compositions latines d'usage liturgique, à l'aide seulement des œuvres morales et pieuses en langue française que de nombreux musiciens s'attachaient à composer, a afin, dit Jacques de Gouy, de les introduire au lieu de tant de chansons lascives et deshonnestes, qu'on entend chanter de toutes parts au mespris de la gloire de Dieu » [...] « aux concerts qui se font dans les maisons particulières, on a accoustumé d'en user de la sorte pour les airs, où l'on cherche le plaisir de l'ouye, qui demande la diversité des chants, et non pas la fréquente répétition d'un même air ». [...] Un prêtre dilettante, Mathieu, curé de Saint-André-des-Arcs, est désigné comme ayant le premier fait connaître à Paris les compositions religieuses des musiciens d'outre-monts, dans des concerts qu'à la fin du XVII° siècle il avait établis chez lui. On n'y chantait que de la musique latine composée en Italie par les grands maîtres qui y brillaient depuis 1650, à savoir, Luigi Rossi, Cavalli, Cazzati, Carissimi à Rome, Legrenzi à Venise, Colonna à Bologne, Aless. Melani à Rome, Stradella à Gènes, et Bassani à Ferrare ». [...] A toutes les époques, la recherche de l'expression littéraire et de la description pittoresque a constitué l'un des traits caractéristiques du génie musical français. Les compositeurs du siècle de Louis XIV obéissaient à leurs tendances naturelles et servaient les désirs du public en indiquant par des titres précis le contenu sentimental ou imitatif de leurs pièces sans paroles. Ils n'avaient sans doute pas constamment recours à des programmes aussi minutieux que celui de « l'opération de la taille », mais ils s'ingéniaient à créer de petites images musicales sous un intitulé piquant. Chez Marais, nous rencontrons une sara- bande La Désolée des gigues : La Résolue, La Mutine, La Précieuse, La pointilleuse, des allemandes : La Fiére, La Flatteuse, des rondeaux : Le Doucereux, Le Paysan; il y a des Plaintes, des Tombeaux, des Bourrasques, un Echo, un Charivari, un Carillon, un Moulinet, un Jeu du volant.Chez Denis Gaultier le luthiste on ne trouve pas seulement la Coquette, la Caressante, l'Héroïque, mais Andromède, Atalante, Mars superbe, Phaélon foudroyé, qui ont chacun un commentaire spécial, de style fort ampoulé. Chez les clavecinistes, Champion de Chambonnières, d'Anglebert, Couperin, nous retrouvons des Coquettes, auprès de l'Affligée, de l'Auguste, de la Pateline, des Papillons, des Jeunes zéphyrs. C'est par la promptitude à saisir les intentions littéraires du compositeur que les maîtres de clavecin jugent des dispositions de leurs élèves : « Ils voyent si, quand ils entendent une belle musique, ils entrent dans tous les mouvements qu'elle veut inspirer ; s'ils s'attendrissent aux endroits tendres, et se réveillent aux endroits gays ("Les principes du clavecin,..." par Monsieur de Saint-Lambert, Paris, chez Christophe Ballard, 1702, p. IV.). » Louis XIV, en donnant spontanément le nom de la Guerre à l'une des pièces de violon que Westhoff lui faisait entendre, avait, à ce compte, fait preuve de goût et d'intelligence musicale. La possibilité d'une interprétation poétique était donc dès lors le critérium des auditeurs appelés à juger une nouvelle composition instrumentale. S'ils s'habituèrent cependant à goûter assez rapidement les sonates italiennes, qui étaient du domaine de la musique pure, c'est qu'un autre genre d'attrait, celui de la virtuosité et de la difficulté vaincue, y excitait leur attention. [...] Sous le rapport de l'interprétation, la méthode française offrait plusieurs particularités : la première était le soin de « jouer juste » ; la seconde, l'uniformité du maniement de l'archet chez tous les membres de l'orchestre : « la plus grande adresse des vrais lullistes, disait Muffat, consiste en ce que parmy tant de reprises de l'archet en bas, on n'entend néantmoins jamais rien de désagréable ny de rude; mais, au contraire, on trouve une meilleure conjonction d'une grande vitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la diversité des mouvements et d'une tendre douceur à la vivacité du jeu »; le troisième point était de bien connaître et garder les mouvements de chaque pièce. Muffat préconisait ensuite « quelques autres coutumes des lullistes », dont l'une, celle de s'accorder avant l'arrivée des auditeurs, serait de nos jours aussi recommandable que vaine : « On se doit abstenir, dit-il, de tout bruit avant que decommencer, et de toutes ces sortes de préludes confus qui, remplissant l'air et les oreilles, causent plus de dégoût avant la symphonie, qu'on n'en sçauroit attendre de plaisir ensuite »; les autres concernaient le diapason, la distribution des « bons joueurs » aux différentes parties, afin que la cohésion de l'ensemble soit parfaite, le choix de l'instrument chargé de la basse et qui était chez les Italiens le violone, chez les Français un équivalent de leur violoncino. En dernier lieu, Muffat enseignait la théorie des ornements, en les défendant vivement contre les critiques ou les préventions des musiciens allemands. « Ceux, dit-il, qui sans discrétion décrient les agrémens et ornemens de la méthode françoise, comme s'ils offusquoient l'air ou l'harmonie, n'ont certes guère bien examiné cette matière, ou n'ont jamais entendu jouer de vrais élèves, mais seulement peut-être de faux imitateurs de l'école de feu M. de Lully. » [...] [U]n public s'était formé qui fréquentait non seulement l'Opéra, mais les assemblées musicales de toute espèce, réunions d'amateurs, concerts privés, auditions organisées par des artistes de profession. Un moyen d'échange plus efficace devenait nécessaire entre ce que la terminologie économique appellerait, même en art, la production et la consommation; et le succès serait bientôt assuré à quiconque tenterait de fonder à Paris, pour la musique vocale et instrumentale de concert, une sorte de spectacle, qui offrirait aux artistes un débouché permanent et qui servirait à démocratiser les jouissances musicales, en mettant à la portée de la bourgeoisie des plaisirs auparavant réservés à la cour ou aux classes les plus fortunées de la société française. [...] Le privilège accordé à Lully par Louis XIV, en 1672, pour l'exploitation de l'Académie royale de musique, ne laissait à personne la liberté « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers françois ou autres langues », sans la permission écrite de Lully ou de ses héritiers. Le premier soin de Philidor, lorsqu'en 1725 il songea à créer le Concert spirituel fut donc nécessairement de s'assurer l'assentiment du sieur de Francine, gendre et successeur de l'auteur d'Atys dans la possession du même privilège. (Michel Brenet)
Original excerpt : « Le 22 janvier 1725.Sous le bon plaisir du Roy, il est baillé et accordé au sieur Anne Danican Philidor, ordinaire de la musique du Roy, demeurant à Paris, rue de l’Evesque, paroisse Saint-Roch [... le privilège] d’établir et faire des concerts publics de musiques spirituelles dans cette ville de Paris, pendant l’espace de trois années à commencer du 17 mars prochain, et ce, les jours où il n’y aura point de spectacle, comme les trois semaines de Pasques, la Pentecôte, la Toussaint, Noël et toutes les festes de la Vierge et veilles, le présent bail et traitté fait à la charge par le dit Sr Philidor de ne pouvoir faire chanter acune musique française, n’y morceau d’Opéra et faire les dits concerts publics les jours où il y aura Opéra. » (Extrait d’un acte notarié retrouvé dans les Archives Nationales par Pierre Constant, le premier historien du Concert Spirituel)
Source : Ledent, David (2009), "L’institutionnalisation des concerts publics - Enjeux politiques et esthétiques", In L'Appareil, n°3, MSH Paris Nord, 2009.
Source : Brenet, Michel (1900), "Les Concerts en France sous l'Ancien Régime", Paris : Librairie Fischbacher, 1900.
Urls : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=809 (last visited ) http://www.archive.org/stream/lesconcertsenfra00bren/lesconcertsenfra00bren_djvu.txt (last visited )

No comment for this page

Leave a comment

:
: