NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1634 __ Shakkei
Comment : Lit. borrowed scenery. The method of incorporating a distant vista into the composition of a garden. A river, the ocean, fields, forests, large trees, or even a building may all serve as shakkei, but the most frequently borrowed scene is a distant mountain. In gardens with shakkei, typically the arrangement of stones, shokusai 植裁, serve to draw the viewer's eyes to the borrowed scene. The origin of the method is unclear, but the concept is probably Chinese, as the term is found in the Chinese garden manual Yuanye (Jp; EN'YA 園冶). The manual classifies four types of shakkei: distant borrowing enshaku 遠借, adjacent borrowing rinshaku 隣借, upward borrowing gyoushaku 仰借 and downward borrowing fushaku 俯借. The earliest Japanese uses of shakkei may be the view of Arashiyama 嵐山 from Tenryuuji 天竜寺 and the view of Mt. Kinugasa 衣笠 from Rokuonji 鹿苑寺. Shakkei are a key part of many gardens. Some of the best-known shakkei gardens and their borrowed scenes include Entsuuji 円通寺 and Mt. Hiei 比叡, Murin'an 無隣庵 and Higashiyama 東山, both in Kyoto, Jikouin 慈光院 and the Tomio 富雄 River , Isuien 依水園 and the Great South Gate, Nandaimon,南大門 at Todaiji 東大寺, both in Nara , and Koki'an 古稀庵 and Sagami 相模 Bay, Kanagawa prefecture. (« Yuanye » Chinese 園冶, Pinyin yuán yě, variously translated as The Garden Treatise or The Craft of Gardens, is a 1631 [1634] work on garden design by Ji Cheng 1582 - c. 1642 of the late Ming Dynasty. It is now considered the definitive work on gar)Borrowed scenery (from Japanese shakkei 借景, lit. "borrow/lend scene") is the principle of "incorporating background landscape into the composition of a garden" found in traditional East Asian garden design. Shakkei was originally codified in the oldest extant Japanese garden manual, the Sakuteiki (作庭記, "Records of Garden Making"). This text, which is attributed to Tachibana Toshitsuna (橘俊綱, 1028-1094 CE), a son of the Byodoin's designer Fujiwara no Yorimichi (藤原頼通, 990-1074 CE), records the Heian period’s attention to a concept called "mono no aware" (物の哀れ) "the pathos of things". Clearly here the Shinto belief that all things were living, feeling beings had carried into their design approach despite the time period’s coincidence with a massive increase in Buddhist temple construction and consequently a larger practicing population. The first principle of the Sakuteiki is, According to the lay of the land, and depending upon the aspect of the water landscape, you should design each part of the garden tastefully, recalling your memories of how nature presented itself for each feature. (tr. Inaji 1998:13). These four principle tenets guiding Japanese garden organization are, a) shotoku no sansui (生得の山水, "natural mountain river") intending to create in the likeness of nature; b) kōhan no shitagau (湖畔に従う, "follow the lakeshore") planning in accordance with the site topography; c) suchigaete (数値違えて, "irregular numerical value") designing with asymmetrical elements; d) fuzei (風情, "feeling of wind") capturing and presenting the ambience. Shakkei, which attempts to capture nature alive rather than create a less spectacular version, is included in the first of these categories. The origins of shakkei gardens, as well as Shinden-zukuri, lie in the increased local travel of the Japanese elite, a layered endeavor involving the bolstering of a national identity separate from China and the display of personal wealth. When they returned from their travels they would want to physically manifest these travels at home in a more ostentatious way than could be accomplished solely with art, weapons, or ceramics. Thus, shakkei was introduced to incorporate the foreign landscapes seen in northern Japan into the southern cities of Nara and Kyoto. The Chinese counterpart of shakkei (借景) is jiejing (借景) "borrow/lend scenery". According to the 1635 CE Chinese garden manual Yuanye (園冶), there are four categories of yuanjie (遠借 "distant borrowing", e.g., mountains, lakes), linjie (隣借 "adjacent borrowing", neighboring buildings and features), yangjie (仰借 "upward borrowing", clouds, stars), and fujie (俯借 "downward borrowing", rocks, ponds); respectively Japanese enshaku, rinshaku, gyōshaku, and fushaku.Temple's development of fashionable "sarawadgi" garden design was followed by Edmund Burke’s 1757 A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Burke suggested a third category including those things which neither inspire awe with the sublime or pleasure with the beautiful. He called it "the picturesque" and qualified it to mean all that cannot fit into the two more rational states evoked by the other categories. A flurry of English authors beginning with William Gilpin and followed by Richard Payne Knight, Uvedale Price, and Humphrey Repton all called for promotion of the picturesque. Gilpin wrote prolifically on the merits of touring the countryside of England. The naturally morose, craggy, pastoral, and untouched landscape of northern England and Scotland was a suitable endeavor for the rising middle classes, and Gilpin thought it almost patriotic to travel the homeland instead of the historically elite tour of the great European cities. One of the major commonalities between the precursor shakkei and the later picturesque style movement is the role of travel and its integration in designing one’s home to enhance one's political and social standing. A simple description of the picturesque is the visual qualities of Nature suitable for a picture. However, Lockean philosophy had freed Nature from the ideal forms of allegory and classical pursuits, essentially embracing the imperfections in both landscapes and plants. In this way the idea progressed beyond the study of great landscape painters like Claude Deruet and Nicolas Poussin into experimentation with creating episodic, evocative, and contemplative landscapes in which elements were combined for their total effect as an individual picture. As shakkei became a commonplace principle in Japanese gardening and was employed in monasteries, temples, and less noble homes alike it became more of a framing mechanism than a gesture to foreign scenes. Shakkei moved to incorporate the elements of the surrounding lands, such as a mountain in the distance or an ancient grove of trees, as the backdrop for the actual garden, arranging the plantings to highlight the distant view. Like the picturesque style, this was a conscious manipulation of Nature to create foregrounds, middlegrounds, and backgrounds in a move to highlight a selection of provocative formal elements. This improvement or elevation of certain aesthetic qualities is hardly a new phenomenon, as art and philosophy have often progressed hand in hand, but it is unique that an idea was mistakenly diffused (Sharawadgi), which resulted in a typology of gardens that served as a precursor for the picturesque style which actually represented the ideas of sorowaji and shakkei quite accurately. These class-driven aesthetic preferences were driven by nationalistic statements of incorporating goods and scenery from one’s own country, framing mechanisms which dictate the overall experience, and a simultaneous embracing of irregular qualities while manipulating the “natural” scenery to promote them. The importance of this comparison lies in its location at the beginning of modernism and modernization, marking a period in which Nature was allowed to become less mathematically ordered but where intervention was still paramount but could be masked compositionally and just shortly after technologically as in Adolphe Alphand’s Parc des Buttes Chaumont and Frederick Law Olmsted's Central Park. (Compiled from various sources)
French comment : Le shakkei (借景, « paysages empruntés » ou « emprunt du paysage ») est une technique japonaise utilisée par les paysagistes pour donner l’impression d’un jardin aux dimensions infinies, les jardins japonais étant généralement plus petits que les jardins chinois. Des arbres dissimulent les limites réelles du jardin, et des éléments distants (naturels comme des montagnes, ou construits comme des temples ou des pagodes) sont « capturés » dans la composition du jardin. Les Japonais utilisaient autrefois le terme ikedori (« capture vivante ») pour cette technique. Le shakkei recourt à quatre plans de composition distincts : 1) l’avant-plan joue un rôle relativement mineur, 2) le second plan utilise des éléments soigneusement positionnés pour lier le jardin aux paysages distants, et entraîner le regard vers ceux-ci, 3) le troisième plan est constitué par les limites du jardin (arbres, haies, murs) qui dissimulent les structures environnantes non désirées et créent le cadre qui permet de voir ces paysages lointains ; ces limites doivent être irrégulières et discrètes pour renforcer le lien (et ne pas causer de rupture voyante) entre le jardin et le paysage, 4) le paysage emprunté lui-même constitue le quatrième plan. Ainsi, les montagnes situées au-delà du jardin semblent lui appartenir, et on pense pouvoir s’y rendre par les multiples chemins qui se perdent derrière les rochers. Les premières descriptions de cette technique sont mentionnées dans un ancien manuel de jardinage chinois, le « Yuanye » (園冶). Il indique quatre types de shakkei : emprunt lointain (enshaku, 遠借), emprunt proche (rinshaku, 隣借), emprunt en hauteur (gyoushaku, 仰 借) et emprunt en contrebas (fushaku, 俯借). Parmi les jardins les plus célèbres utilisant la technique du shak Nara kei, on trouve : Tenryu-ji à Kyōto, qui utilise le mont Arashiyama, et constitue vraisemblablement l’utilisation la plus ancienne au Japon; Enstu-ji et Shoden-ji à Kyōto, avec le mont Hiei; Isuien à , qui incorpore la porte Nandaimon du temple Tōdai-ji et les collines de Nara, dont le mont Wakakusa. (Compiled from various sources)“[...] Voilà qu'apparaît une composition étrange où le gros plan se superpose à l'arrière-plan sans interposition de second plan intermédiaire. D'une part, l'agrandissement du premier plan est tel qu'une partie ou à peu près la moitié de l'objet représenté dépasse le cadre; d'autre part, le paysage en arrière-plan est si réduit et posé si bas dans la toile que le raccourci devient irréel : de là l'exagération extrême de la distance. Pour artificielle que soit cette composition qui rappelle les Primitifs, l'effet de "montage" qu'elle produit n'en est pas moins original et inédit. Le rapprochement entre l'art des primitifs italiens et l'art japonais était un lieu commun à la fin du siècle. En effet, intéressé par le japonisme tout comme Théodore Duret, Albert Aurier, Paul Gauguin, Émile Bernard, etc., Maurice Denis, à côté de l'attention qu'il porte au "gros plan" chez Hiroshigé, hérite consciemment des plans superposés qu'il qualifie de "gaucherie des Primitifs". Il n'est pas inutile de rappeler ici que c'est à partir d'une étude précise de l'art japonais (idéogramme, le théâtre de "Kabuki" et l'arrangement des fleurs) que Sergei Eisenstein a développé sa théorie du "montage" (Eisenstein, Sergei (1929). « Le principe du cinéma et la culture japonaise ». In "Le film, sa forme, son sens", 1976, pp. 43-46. Paris: Bourgois). [...] L'ambiguïté de la zone de démarcation entre l'intérieur et l'extérieur souvent suggérée par le "vide", révélée par l'absence même d'un critère de distinction, constitue, à notre avis, une des problématiques centrales de la culture japonaise. [...] Pour mieux comprendre la fonction de "la chute du sceond plan", il ne serait pas inutile de rappeler l'importance de l'ambiguïté de l'espace dans la construction du jardin japonais, dont l'origine remonte au moins au XVième siècle. L'espace que constitue l'auvent de la maison dans le jardin japonais a sune signification ambigüe. Étant donné l'absence de mur au-dessous de cet auvent, l'espace qu'il encadre vaguement est à la fois l'intérieur de la maison et une partie du jardin. Cette partie de la maison sert d'intermédiaire entre l'intérieur et l'extérieur (de même que "engawa".une véranda à la japonaise de la maison populaire.où le visiteur non officiel passe son temps à causer avec les habitants). [...] En outre, le paysage sur lequel ouvre cet auvent ne trouve pas son entière signification dans le jardin proprement dit. Sa lecture, pour établir la vision entière, doit être complétée par celle du paysage naturel lointain qui lui sert d'arrière-plan. C'est la superposition du jardin artificiel sur le paysage naturel qui donne à l'ensemble sa dimension cosmologique totale. Cet "emprunt du paysage" que l'on appelle "shakkéï" est ainsi indispensable pour l'accomplissement d'une contemplation esthétique du jardin japonais. [...] Ainsi pourrait-on dite que l'emprunt du paysage ("shakkéï") dans le jardin japonais et la "chute du second plan" dans l'École Akita incarnent une même structure sous-jacente, cette dernière étant la version picturale du premier. [...] La Renaissance a établi la perspective linéaire pour assurer à l'espace pictural son homogénéité en fixant sur une surface plane bi-dimensionnelle les distances relatives et les positions réciproques entre les objets à représenter par une série d'opérations purement géométriques. Au contraire, l'École Akita, loin de créer un espace homogène, exploite et même abuse de cette technique occidentale pour exagérer l'hétérogénéité entre ce qui est proche et ce qui est éloigné : il ne s'agit pas pour elle d'obtenir l'espace unifié mais de créer un espace polyvalent, en réhaussant le contraste de distance. Ce souci de différencier l'espace transparaît clairement dans un essai sur la peinture occidentale rédigé par Shozan. Les seuls mots dont Shozan dispose pour décrire l'effet d'illusion sont "enkin-no-dosu", c'est-à-dire "le degré de proximité-éloignement". Shiba Kôkan (1747-1818), un des discimples de Gén'nai et le camarade de Naotaké, utilise, lui aussi, uniquement les mots "raison de proximité-éloignement" pour décrire la perspective linéaire (Séïyô-ga-dan, Essai sur la peinture occidentale, 1799).”. (Shigemi Inagalien)« Le terme désignant la technique du “shakkei” était à l’origine ikedori, qui signifie environ « capturer vivant ». Ce terme montre que shakkei doit être quelque chose de plus qu’une vue sur une partie du paysage environnant. Ce que l’on s’efforçait de « capturer vivant » avec la plus grande habileté, c’étaient le plus souvent des éléments du paysage naturel tels que des montagnes, des collines ou des plaines, mais aussi des objets créés par la main de l’homme, tels que des portiques de temples ou des pagodes. (On cherchait) à encadrer un élément de l’arrière-plan et à donner au visiteur l’illusion que cet élément faisait partie du jardin. ». (Günter Nitschke, “Le Jardin japonais”, Taschen, 1999)« [L’]art de la fabrication d’écoutes par la distance rejoint par analogie un autre art, le « shakkei » ( 借 景 ) : c’est-à-dire la pratique subtile de la plantation jardinière vue comme une technique de perception, de construction et d’interprétation de la réalité, et correspondant à ce qui est appelé le « mitate » (« voir comme »), que nous pourrions transposer dans le domaine de l’écoute par « ototate » (si proche étonnamment du terme « Oto date », rituel du point d’écoute, désignant certaines œuvres d’Akio Suzuki). Le « shakkei » permet de prendre conscience des plans successifs compris dans une perspective (comme un point de vue par exemple), et offre un mode de décision consciente aidant à placer un élément (pour le jardinier : une plante) dans un rapport entre le premier plan et un arrière-plan lointain. Ainsi une plante devant soi est placée dans un arrangement composé : le parterre proche, organisé, et, par exemple, une montagne dans le lointain. Je propose que la musique étendue et l’écoute à distance soient des « embrayeurs » de telles situations : en collaborant et empruntant aux distances, et en expérimentant les étendues. ». (Jérome Joy, La Musique Étendue - “En Plein Air” Les écoutes fascinantes sur l’île Lamma, 2010)
Source : Cheng, Ji (1634), « Yuanye (園冶) ». Ed. Wang Changmei, Golden Maple Publishing House.
Source : Cheng, Ji (1634), « Craft of Gardens ». Translated by Alison Hardie, 1988. Yale University Press.
Source : Cheng, Ji (1634), « Yuanye (園冶) ». collection « Jardins et paysages », 1997. Paris : Éditions de l'Imprimeur.
Source : Inagalien, Shigemi (1983). « La réinterprétation de la perspective linéaire au Japon (1740-1830) et son retour en France (1860-1910) ». In Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1983, n° 49, pp. 29-45.
Urls : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1983_num_49_1_2197?_Prescripts_Search_isPortletOuvrage=false (last visited ) http://baike.baidu.com/view/157762.htm (last visited ) http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/s/shakkei.htm (last visited ) http://www.zen-garden.org/html/page_obj_shakkei.htm (last visited )

No comment for this page

Leave a comment

:
: