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ca 1575 __ Les après-midi de Baïf
Antoine de Baïf (1532-1589)
Comment : Beginning in the late 1560s in Paris, under the direction of Jean-Antoine de Baïf, a group of poets known as the Pléiade attempted to recreate the metrical effect of ancient Greek and Latin poetry in French, using the quantitative principles of those languages. The attempt was more than an academic one: Baïf and his associates, horrified by the barbarity of the age, including the bloody religious wars which raged throughout the last decades of the century, sought to improve mankind by bringing back the ancient diction, which was believed to have had a positive ethical effect on its hearers. For this attempt they had the approval of the current king of France, Charles IX, and they met in secret to plan their musical revolution. Baïf, with the royal patent, founded the Académie de Poésie et de Musique in 1570, along with his intimate musical associate Joachim Thibault de Courville. Poet Pierre de Ronsard was also involved in the group. As originally planned, the members of the Académie would be in a hierarchy of two grades: first, the composers and singers, known as the professionnels, and after that, the gentleman listeners, known as the auditeurs, who were also to provide financial backing for the enterprise. Aside from this small group of aristocrats, no one else was invited. The concerts took place at Baïf's house in Paris: Charles IX himself, who provided much of the patronage, was often present. Some of the house rules have been recorded. There was to be no talking, or disturbances of any kind, during the singing, and anyone who came in late had to wait until the end of a piece to be seated – rather like modern concert-hall etiquette. Musicians were to rehearse every day, and no music was to be copied or taken away from the area of performance. The music was so closely guarded, at least during the early years of the Académie, that no music of the originating composer – Courville – is known to have survived. (Compiled from various sources)
French comment : Le « concert public » est une invention récente dans l’histoire de la musique occidentale. En effet, l’idée qu’une représentation musicale, et strictement musicale, fasse l’objet d’un accès public, c’est-à-dire soit en principe ouverte à tous moyennant finance, remonte au xviii e siècle et s’institutionnalise progressivement sous la forme de concerts publics. La conquête de l’espace public dans le domaine de la représentation des œuvres musicales fait époque avec les changements politiques et sociaux qui affectent alors la société française. À un basculement du régime politique répond celui du régime esthétique qui invente de nouvelles institutions et de nouvelles figures. (David Ledent)[P]ar le mot concert, très largement défini, l'on désigne toute audition publique donnée, en dehors de l'église et du théâtre, par un ou plusieurs musiciens, la recherche des origines d'une telle manifestation de l'art musical devra remonter jusqu'aux époques lointaines où s'est formé cet art lui-même, et l'historien découvrira dans les chroniques médiévales les nombreuses mentions des premiers concerts. [...] Entrées et mariages de princes, tournois, banquets, processions, assemblées corporatives, toutes espèces de fêtes publiques ou privées, religieuses ou civiles, étaient prétexte à réjouissances et à cortèges où l'art de ménestrandie tenait un rôle inévitable. Dans les descriptions qu'ils ont laissées de ces solennités, les annalistes omettent rarement de mentionner la présence de chanteurs et d'instrumentistes donnant en plein air de véritables concerts gratuits. [...] Plus tard, Jean de Roye, rapportant les détails de l'entrée de Louis XI, décrira le spectacle étrange de la fontaine du Ponceau, où trois belles filles nues « faisant personnages de sirènes » chantaient des « bergerettes » et de « petits motets », tandis que plusieurs musiciens, jouant de bas instruments « rendaient de grandes mélodies ». La douceur de la mélodie était sentie, non préférée, et maint auteur croyait atteindre le plus chaud terme d'admiration en disant que les instruments « menoient grande noise », qu'on « ne se pouvoit ouïr l'un l'autre », et que l'on avait été tout près d' « estouper ses oreilles ». Quelques exemples pris dans le grand nombre de ceux que contiennent les histoires locales nous montrent que les villes de province ne laissaient point aux bourgeois de Paris le monopole des spectacles et des concerts organisés en' l'honneur d'un prince, pour le plaisir du peuple. [...] Angouléme, en 1526, reçoit François Ier par un « gros bruit de grosse artillerie », et une grande harmonie de « trompettes et clérons, hautbois, sacquebuttes, tant dudit seigneur que aultres que on envoya quérir par le pays en grand nombre ». [...] A Orléans, en 1470, pour des réjouissances faites à l'occasion de la naissance de Charles, fils de Louis XI, on avait eu recours à « tous les joueux d'instruments de la ville : ces joueux estoient deux personnes ayant chacune un orgue, deux ménestrels ou joueux de violon, trois tabourineurs, sept guitareurs et harpeurs (Cuissard, "Etude sur la musique dans l'Orléanais"). Le hasard et la nécessité, plutôt que le choix ou le raisonnement, présidaient au recrutement de tels orchestres, et l'on ne peut concevoir que sous un aspect barbare les concerts ainsi obtenus. [...] Il serait, à notre jugement, inexact de regarder ces musiques de plein air et de fêtes publiques comme ayant tenu, dans l'art de l'ancienne France, le rang inférieur auquel les a reléguées la civilisation moderne ; au contraire, on peut prouver que les chefs des maîtrises les plus renommées ne dédaignaient pas d'y prendre part, soit en y conduisant les enfants de chœur qu'ils avaient charge d'instruire et les clercs dont ils dirigeaient le chant, soit en composant des pièces de circonstance expressément destinées à de telles exécutions. [...] Pour la visite de Charles IX à Lyon, en 1664, ce fut Philibert Jambe-de-Fer que les magistrats de la cité engagèrent, avec « d'autres maîtres musiciens, chantres et joueurs d'instruments » ; à la porte de Bourgneuf, il y eut représentation d'un Parnasse où se voyait Apollon parmi les Muses. « Celles-ci fredonnaient de fort bonne grâce leurs instruments musicaulx, et a cette mélodie s'adjoignit une autre harmonie de musiciens, posez en la concavité du théâtre supérieur, lesquels, dégorgeant voix mélodieuses, chantèrent en musique excellente le cantique suivant : Chante du siècle d'or les divines douceurs. Iceluy cantique fini, les mesmes musiciens en diverses sortes d'instruments, épandirent un son merveilleusement délectable ». [...] Au XVII° siècle, les fêtes publiques continuent d'offrir au peuple de ces concerts gratuits. Le carrousel de la place Royale, pour le mariage de Louis XIII, en 1612, dura deux jours. « Le son de plus de deux cents trompettes alloit jusque dans le ciel, et les hautbois, les musiques de voix et de toutes sortes d'instruments par leurs airs nouveaux attiroient les oreilles en admiration (La Continuation du Mercure français, 1615, t. II, p. 335). [...] Pour combler le vide de jour en jour plus profond qui se creusait entre les auditions religieuses ou profanes des cours souveraines, accessibles seulement à un très petit nombre d'élus, et les concerts en plein vent, abandonnés à la foule ignorante, il devenait nécessaire, au XVII° siècle, de créer un organisme nouveau, qui mît en communication directe les artistes et les amateurs. On essaya d'abord d'y parvenir par la voie d'association. La musique vocale, forme la plus parfaite de l'art à cette époque, était cultivée surtout dans les chapelles et les maîtrises, par des hommes appartenant pour la plupart à la hiérarchie de l'Eglise catholique, quelques-uns étant prêtres, le plus grand nombre au moins clercs et tonsurés. Il n'est donc pas surprenant qu'un aspect semi-religieux ait été alors donné à des réunions dont le but réel n'était cependant pas l'accomplissement d'un acte de piété, et que, par exemple, le célèbre Puy de musique d'Evreux se soit établi en « en l'honneur de Dieu, sous l'invocation de sainte Cécile » (ca 1560). [...] [D]ès la cinquième année, par l'établissement d'un concours annuel de composition où des prix étaient décernés aussi bien à des chansons françaises profanes qu'à des motets catholiques latins, l'association se dépouilla en partie du caractère religieux qu'elle avait d'abord uniquement revêtu. Le concours, ou puy était célébré « publiquement, en lieu convenable » ; les deux motets primés et les chansons françaises composées sur « tel dict qu'il plaira au facteur, hors textes scandaleux partout », étaient exécutés devant le grand portail de l'église Notre-Dame d'Evreux, et une seconde fois dans la cour de la maison des enfants de chœur, le nom de l'auteur étant, après chaque morceau, « énoncé aux assistants » . Cette fête annuelle était donc couronnée par deux concerts, à l'exécution desquels prenaient part les musiciens et les enfants de chœur de la cathédrale d'Evreux, et les artistes que le concours avait réunis soit comme juges, soit comme concurrents. Les maîtres les plus fameux de l'art polyphonique vocal en France, Orlando de Lassus, Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy, Pierre Guédron, Jacques Salmon, Jacques Mauduit, figurent dans la liste des jurés, des chanteurs et des lauréats, et l'on peut être certain que les amateurs ne faisaient point défaut pour les entendre. [...] [Vers 1575], se donnaient dans la capitale, sous une forme uniquement littéraire et artistique, les séances de l'Académie de Baïf, que l'on a pu désigner à la fois comme le germe de la future Académie française et comme le berceau des concerts à Paris. [...] Ainsi, tandis qu'en Italie l'opéra devait prochainement naître des efforts tentés pour raviver le théâtre antique, en France, les concerts publics allaient puiser leur origine dans une tentative semblable de prétendue restauration. Baïf et Courville dressaient « à la manière des anciens une académie ou compagnie composée tant de compositeurs, de chantres et de joueurs d'instruments de musique que d'honnêtes auditeurs d'icelle, qui non seulement seroit une école pour servir de pépinière d'où se tireroient un jour poètes et musiciens, par bon art instruits et dressés..., mais en outre profiteroit au public, chose qui ne se pourroit mettre en effet sans qu'il leur fust par les auditeurs subvenu de quelque honneste loyer, pour entretien d'eux et des compositeurs, chantres et joueurs d'instruments de leur musique ». Les séances avaient lieu tous les dimanches et duraient chaque lois a deux heures d'horloge ». Sur un registre spécial étaient inscrits « les noms, surnoms et qualitez de ceux qui se cotisent pour l'entretien de l'Académie, ensemble la somme en laquelle ils se sont, de leur gré, cotisez », et les « entrepreneurs » se réservaient le droit d'agréer ou de refuser « tels que bon leur sembleroit ». Une sorte de médaille, remise à chaque associé, lui servait de carte d'entrée et lui était, selon la formule moderne, rigoureusement personnelle. Ces clauses, que nous retrouverons dans les statuts des académies de musique fondées aux siècles suivants dans les villes de province, empêchent qu'on ne puisse encore absolument regarder les après-midi de Baïf comme des concerts publics. Un des articles du règlement portait que « les auditeurs, pendant que l'on chantera, ne parleront ni ne s'accouteront, ni ne feront bruit, mais se tiendront le plus coît qu'il leur sera possible, jusqu'à ce que la chanson qui se prononcera soit finie ; et durant que se dira une chanson, ne frapperont à l'huis de la salle, qu'on ouvrira à la fin de chaque chanson pour admettre les auditeurs attendants ». Un autre nous renseigne sur la disposition de la salle des concerts, qui était une des pièces de la propre maison de Baïf, au faubourg Saint-Marcel; les exécutants y étaient installés dans une « niche » et protégés par une barrière que les assistants n'avaient pas le droit de franchir. Ils étaient tenus de se réunir tous les jours « pour concerter ce que chacun d'eux à part aura estudié », et juraient de « ne bailler copie aucune des chansons de l'Académie, à qui que ce soit, sans le consentement de toute leur compagnie ». La question pour nous la plus importante est de savoir si les séances, sous le rapport du répertoire, étaient bien des concerts. Les historiens de la poésie française voudraient les représenter comme des réunions littéraires simplement agrémentées de plus ou moins de musique. Il nous semble cependant que la tentative de Baïf est assez clairement expliquée dans les textes que nous venons de citer : sans être au sens actuel ni purement littéraire, ni exclusivement musicale, elle avait pour but arrêté de susciter la création d'un art nouveau [...]. C'était bien l'idéal visé par Ronsard, lorsqu'il conseillait aux poètes de disposer leurs pièces de la façon la plus propre « à la musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la poésie soit née, car la poésie sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix n'est nullement agréable, non plus que les instruments sans estre animez de la mélodie d'une plaisante voix » (Ronsard, "Abrégé de l'art poétique", 1565). Orlando de Lassus, Pierre Certon, Claude Goudimel, Clément Jannequin, Guillaume Boni, Antoine de Bertrand, P. Clereau, Nicolas de La Grotte, Claudin Lejeune, avaient choisi pour textes de quelques-unes de leurs pièces à plusieurs voix les sonnets et les odes de Ronsard, les vers mesurés de Baïf. Il n'est point à douter que ces oeuvres ne fussent la partie principale du répertoire de l'Académie ; il n'est point à douter non plus que, selon l'habitude du temps, leur interprétation y fût confiée tantôt aux seules voix à l'intention desquelles les maîtres les avaient notées, tantôt à des groupes d'instruments divers. La description que Scévole de Sainte-Marthe a laissée des séances de l'Académie de Baïf est toute musicale : « ... Il avoit establi une Académie où les plus habiles musiciens du monde venaient en trouppe accorder le son mélodieux de leurs instruments à ceste nouvelle cadence de vers mesurez qu'il avoit inventée. Le bruit de ces nouveaux et mélodieux concerts esclatta partout de telle sorte que le Roy mesme et tous les princes de la cour les voulurent ouyr ; si bien que, pour se divertir agréablement, ils ne dedaignoient pas de venir souvent visiter nostre Baïf qu'ils trouvoient toujours ou en la compagnie des Muses ou parmy les accords de musique (Scévole De Sainte-Marthe, trad. par Colletet, "Eloges des hommes illustres qui ont fleuri en France, etc."). » [...] Une complète anarchie régnait dans la distribution des instruments : pourvu que telle ou telle voix de la composition polyphonique répondît à son étendue naturelle, chacun pouvait s'en emparer et se charger d'un rôle dans des ensembles hétérogènes. Les maîtres, que ne préoccupait encore en aucune façon la recherche du coloris et des combinaisons orchestrales, approuvaient eux-mêmes cette habituelle liberté d'interprétation en publiant leurs pièces instrumentales dans une forme susceptible de divers emplois. (Michel Brenet, 1900)
Source : Brenet, Michel (1900), "Les Concerts en France sous l'Ancien Régime", Paris : Librairie Fischbacher, 1900, pp. 1-42.
Source : Ledent, David (2009), "L’institutionnalisation des concerts publics -Enjeux politiques et esthétiques", In L'Appareil, n°3, MSH Paris Nord, 2009.
Urls : http://www.archive.org/stream/lesconcertsenfra00bren/lesconcertsenfra00bren_djvu.txt (last visited )

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