NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1961 __ « Vers une Musique Informelle »
Theodor W. Adorno (1903-1969)
Comment : In his lecture at the Darmstadt International Summer Course for New Music in 1961, Adorno defined the concept of Musique Informelle as "a type of music which has discarded all forms which are external or abstract or which confront it in an inflexible way" (Adorno, 1961: 272). It can be seen as an attempt to demarcate a new direction in which the compositional practice could proceed, reactionary to the manner in which total serialism and electronic music were developing. Adorno acknowledges that technology has brought a change in the composer's relation to musical parameters, both in the control over the separate determinants, as well as in the interrelatedness between them. He states in this context that the insight that every dimension of musical composition inevitably affects the others, "has now become as deeply pervasive as any compositional technique of the past" (Adorno, 1961: 276). Consequently, he admits that traditional formal categories could be wholly unappropriate for the composition of electronic music. Adorno proposes that its formal qualities should emerge from the direct demands of the musical material, in such a manner that "Musique Informelle would be music in which the ear can hear live from the material what has become of it" (Adorno, 1961: 319). Adorno seems to look for the solution to the technical problems of the electronic age. However, have these problems not turned into technological ones? [The] word "materials" refers to the new musical material, which has gone through a liberation and can theoretically, be manipulated to its core. However, this is itself a process of progressive control through a progressive development of appropriate technology. If the compositional domain would be broadened in such a way that technological developments would be included in it as well, it would take far less effort to find the new progressive musical direction that Adorno searches for. Obviously, a sole focus on technology would be as impreferable as the focus on timbre that Adorno warns against. Still, the relation between the composer and the developer of electronic equipment could be an interesting addition to Adorno's work. If in the quotation above the word "materials" would be replaced by the word "machines," this relation could even acquire a dialectical nature: "But if the machines of music are not static, and if to work with the available machines is to mean more than contenting oneself with a craftmanslike approach which aims at no more than the skilful manipulation of the means available, then machines themselves will be modified by the act of composition. The machines will emerge from every successful work they enter, as if newly born. The secret of composition is the energy which moulds the machine in a process of progressively greater appropriateness". (Floris Velema, “From technique to technology - A reinterpretation of Adorno's concept of musical material”)The Adornian concept of « musique informelle » shows the importance Adorno grants to the subjective temporalisation of music as a generic determination. Evidence of this lies in the function accorded to Bergson in his interpretation of Berg's and Mahler's music. Ratté is interested by an aporia in Adorno's music theory : music cannot be, at one and the same time, a Bergsonian becoming and a dialectical becoming. Moreover, Ratté shows that throught Bergson and Hegel it is impossible to give some meaning to the crucial adornian idea that « authentic » music is an expression of how forgetting can bear an emancipatory character. Ratté tries to follow another path to solve this problem : the Adorno's idea that there are profound affinities between improvisation and the Mahlerian technique of variation which is said to express forgetting. But since Adorno considers Mahler's music to be an allegory of improvisation, any affinity becomes merely idealistic and therefore leads to a dead end. (Michel Ratté, “Le problème du devenir dans le concept adornien de « musique informelle »”, 1998)
French comment : “On interrogera la proposition de musique informelle faite par Adorno à Darmstadt en 1961 (et donc strictement contemporaine de celles que Boulez consignera dans Penser la musique aujourd’hui) en supposant qu’elle peut éclairer celle de dialectique négative. Pour dépasser une simple analogie entre les deux concepts (informel/musique = négatif/dialectique), on interprétera cette proposition de musique informelle comme répondant à un problème posé dans un texte immédiatement antérieur : Musique et nouvelle musique (1960). On en déduira la dynamique de pensée suivante : -- Adorno part d’une « antinomie » entre ordre sériel (prolongeant le dodécaphonisme) et temps musical (de la « nouvelle musique ») qui dissout « l’écoute traditionnelle ». -- Adorno va chercher la résolution de ce hiatus en remontant à la musique atonale s’épanouissant autour de 1910.musique à laquelle le dodécaphonisme aurait fait « violence et brutalité ».non pour y faire « retour » mais pour y déceler le principe réactivable d’un athématisme radical. -- Pour sortir de la nouvelle musique vers l’avant, Adorno propose alors de dépasser la musique électronique à laquelle la nouvelle musique aboutit (et dont Stockhausen, pour Adorno, est le héraut véritable), en s’orientant « vers une musique informelle ». Qu’est-ce alors que cette « musique informelle » ? On examinera d’abord les interprétations proprement musicales qu’en proposent deux compositeurs : -- Boulez (L’informulé, 1985) renomme l’antinomie adornienne (« divorce entre intention et perception ») et considère qu’il s’agit essentiellement pour Adorno d’« éviter des écueils ». D’où une sorte de négation de la négation qui n’est pas assez affirmative pour que Boulez la reprenne à son compte : on rappellera que, pour sa part, Boulez entreprendra de prolonger la musique sérielle par réactivation du thématisme. -- Ferneyhough (La musique informelle, 1998) renomme également l’antinomie adornienne (« pseudo-dichotomie entre automatique et informel ») en sorte, cette fois, de l’assumer pour la résoudre selon une dynamique d’unité des contraires (sa « nouvelle musique informelle ».1994.où les pôles extrêmes convergent dans « l’objet » musical) : on rappellera comment cette perspective consonne avec sa dialectique compositionnelle du geste et de la figure… Concluant pour notre part qu’il reste bien difficile de s’extraire musicalement du « labyrinthe Adorno » (Boulez, 1992), on suggérera de comprendre sa « musique informelle » plutôt comme un philosophème tentant de fixer en catégorie musicale le concept philosophique de « négation déterminée ». On avancera alors qu’avec sa musique informelle Adorno prône moins une résolution dialectique de son antinomie de départ qu’une conciliation mythologique, opération dont on ira chercher le chiffre chez Claude Lévi-Strauss (voir sa « formule canonique du mythe » explicitée dans Anthropologie structurale, 1955) en sorte que la proposition adornienne nous apparaîtra finalement relever du mythème plus encore que du philosophème. En conclusion, on suggérera que la conception adornienne de l’esthétique pourrait s’inscrire tout entière sous le signe d’une semblable raison mythique.hypothèse il est vrai paradoxale à l’égard d’un philosophe qui toute sa vie a récusé le mythe (tout en relevant sa part de rationalité).: son esthétique critique ressortirait ainsi de ce qu’on proposera d’appeler « le mythe des deux sœurs » (« La philosophie est vraiment devenue la sœur de la musique », Dialectique négative), ou la tentative sans fin de concilier une musique à l’œuvre et une philosophie au labeur du concept. Qu’on puisse y reconnaître cette indécision entre composition musicale et philosophie critique qui rongera Theodor W. Adorno toute sa vie.ce que Boulez, en 1969, appelait « les discrépances d’une individualité qui voit ses dons diverger ».ne sera pas pour nous détourner de cette hypothèse globale. (François Nicolas, “Musique informelle & dialectique négative, ou le mythe esthétique des deux sœurs”, 2004)“Dans cet article, je vais d'abord présenter ce qui est visé par Adorno sous le concept de « musique informelle ». Je montrerai également comment ce concept sert d'ancrage à une « théorie matérielle des formes » annoncée à plusieurs reprises mais jamais aboutie, voire resté confuse dans son concept même. On peut dire que le problème vient du fait que deux théories du devenir, à mon avis irréconciliables, sont soutenues en même temps comme déterminant l'immanence de la musique : le devenir dialectique et le devenir au sens bergsonien. J'examinerai la catégorie adornienne centrale de « la récurrence modifiée » pour expliciter cette tension. Cela me permettra de poser la thèse selon laquelle le devenir de la musique met en scène l'oubli pour y résister, ce qui ne peut s'interpréter ni d'un point de vue dialectique, ni d'un point de vue bergsonien. L'improvisation sera présentée comme l'expression au plan compositionnel d'un tel devenir qui produit et résiste à l'oubli. On verra que l'improvisation aura été vaguement comprise par Adorno lui-même comme l'essence de la musique informelle. D'ailleurs, chez Adorno, la musique écrite émancipée (la musique informelle) tend à se réduire à l'allégorie de son improvisation -- ce qui a la fonction de « sauver » la musique improvisée dont la soi-disant immédiateté est frappée d'un interdit de représentation. Le sort réservé à l'improvisation -- et du coup celui réservé à la musique écrite -- est entre autres le fruit de la tension du concept de devenir qui se répercute dans la confusion qu'Adorno va faire entre le sens de l'improvisation et celui de l'imprévisibilité qu'il comprend d'un point de vue bergsonien.”. (Michel Ratté, “Le problème du devenir dans le concept adornien de « musique informelle »”, 1998)
French translated excerpt : « On pourrait se demander si la rationalité intégrale à laquelle tend la musique est simplement compatible avec la dimension du temps ; si ce pouvoir de l’équivalent et du quantitatif que représente la rationalité ne nie pas au fond le non-équivalent et le qualitatif dont la dimension du temps est inséparable. » (p. 280).Un point au moins me paraît acquis : l’électronique converge avec l’évolution même de la musique. Nul besoin, pour expliquer cela, de supposer l’existence d’une harmonie préétablie : la domination rationnelle du matériau musical naturel et la rationalité de la production de sons électroniques relèvent finalement du même principe fondamental. Le compositeur dispose, au moins tendanciellement, d’un continuum des hauteurs, des intensités, des durées, mais non, jusqu’à présent, d’un continuum des timbres. Ceux-ci restent au contraire […] relativement indépendants les uns des autres, et avec des trous. C’est là une conséquence de leur origine anarchique ; aucune échelle de timbres n’est encore comparable à celle des intervalles ou des intensités. À ce manque, que tout musicien connaît, l’électronique promet de remédier. Elle est un aspect de la tendance de la nouvelle musique vers une continuité intégrale de toutes les dimensions ; Stockhausen a expressément érigé cela en programme. Il semble néanmoins, selon certaines déclarations du sixième numéro de Die Reihe, que le continuum de couleurs électroniques ne coïncide pas avec celui de tous les timbres possibles, autrement dit qu’il n’inclue pas, comme on pourrait le penser, les timbres vocaux et instrumentaux non électroniques, mais implique au contraire, par rapport à eux, une certaine sélection. » (p. 287).Il se pourrait que la musique sérielle et post-sérielle soit faite pour être perçue d’une manière complètement différente.si tant est qu’on puisse jamais dire qu’une musique est faite pour être perçue de telle ou telle manière. Dans l’écoute traditionnelle, le déploiement de la musique, conformément à l’ordre du temps, se fait en allant des parties vers le tout. Un tel déploiement est devenu problématique. (p. 293).Je voudrais délimiter l’horizon de ce concept. J’entends par « musique informelle » une musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figées qui lui étaient imposées du dehors mais qui, tout en n’étant soumise à aucune loi extérieure étrangère à sa propre logique, se constituerait néanmoins avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même. (p. 294).Vue sous l’angle du sujet compositionnel, une musique informelle serait celle qui, au lieu de tomber sous la coupe de la peur de la liberté, se délivrerait de cette peur en la réfléchissant et en l’irradiant. Elle saurait faire le départ entre le chaos et la mauvaise conscience de la liberté. (p. 313).Tout ce qui succède dans le temps en niant son caractère successif trahit l’obligation qu’a la musique de devenir. Rien, en musique, n’a le droit de succéder à autre chose sans être déterminé soi-même par la forme de ce qui précédait, ou, inversement, sans faire apparaître ce qui précédait, rétrospectivement, comme sa propre condition. (p. 317).Tout ce qui, par sa propre complexion, ne demande pas à venir plus tôt ou plus tard devient, en entrant automatiquement dans le rapport de la succession, un parasite du temps. La principale aporie du sérialisme vient de ce qu’on a ramené hauteurs et durées au dénominateur commun du temps. Or le facteur temporel objectif présent dans tous les paramètres et l’expérience temporelle vivante du phénomène ne se confondent pas. Le concept de « temps » est utilisé ici de façon équivoque : il recouvre aussi bien le « temps espace » que le « temps durée.le temps physiquement mesurable, quasi spatial, et le temps vécu. Leur incompatibilité, telle que Bergson l’a mise en lumière, est un fait acquis. (p. 331). »
Source : Adorno, Theodor W. (1961), “Vers une musique informelle”. In: Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia. Essays on modern music [translated by Rodney Livingstone]. New York, London: Verso, 1998: pp. 269-322.
Source : Adorno, Theodor W. (1961), “Vers une musique informelle”, in La Musique et ses problèmes contemporains, Cahiers Renaud-Barrault, Julliard, 1963; and also, In Quasi una fantasia, trad., Gallimard, 1982.
Source : Adorno, Theodor W. (1959), “Music and technique”. In: Theodor W. Adorno, Sound figures [translated by Rodney Livingstone]. Stanford: Stanford University Press, 1999: 197-216.
Source : Adorno, Theodor W. (1958), "Some ideas on the sociology of music." In: Theodor W. Adorno, Sound figures [translated by Rodney Livingstone]. Stanford: Stanford University Press, 1999: 1-14.
Source : Adorno, Theodor W. (1955), "The aging of the new music." In: Theodor W. Adorno, Essays on music [selected by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie]. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 2002: 181-202.
Source : Adorno, Theodor W. (1949), Philosophy of modern music”, [translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster]. New York, London: Continuum, 2004.
Source : Adorno, Theodor W. (1932), "On the social situation of music." In: Theodor W. Adorno, Essays on music [selected by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie]. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 2002: 391-436.
Urls : http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME10/From_technique_to_technology.shtml (last visited ) http://www.entretemps.asso.fr/Adorno/Informel/index.htm (last visited ) http://www.entretemps.asso.fr/Adorno/Informel/Ferneyhough.htm (last visited ) http://www.entretemps.asso.fr/Adorno/Informel/Boulez.htm (last visited ) http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/vol_3/ratte.htm (last visited )

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