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1955 __ Acousmatique
Comment : Acousmatic sound is sound one hears without seeing an originating cause. The word acousmatic, from the French acousmatique, is derived from “akousmatikoi”, a term used to refer to probationary pupils of the philosopher Pythagoras who, so that they might better concentrate on his teachings, were required to sit in absolute silence while listening to their teacher deliver his lecture from behind a veil or screen. The term acousmatique was first used by the French composer, and pioneer of musique concrete, Pierre Schaeffer (Schaeffer, P. (1966), Traité des objets musicaux, Le Seuil, Paris). In acousmatic art (Dufour, D. (1989), "Peu importe le son", Le Son des musiques, Symposium Ina-GRM and France Culture, publishing Ina-GRM/Buchet-Chastel, Paris) one hears sound from behind a 'veil' of loudspeakers, the source cause remaining unseen. The term has also been used by the French writer and composer Michel Chion in reference to the use of off screen sound in film (Chion, M. (1994), Audio-Vision: Sound on Screen, Columbia University Press). More recently, in the article “Space-form and the acousmatic image” (2007), composer and academic Prof. Denis Smalley has expanded on some of Schaefers' acousmatic concepts (Smalley, D. (2007), Space-form and the acousmatic image, Organised Sound: Vol. 12, No. 1. Cambridge: Cambridge University Press: 35-58). In 1955, Jérôme Peignot and Pierre Schaeffer were the first to use the term acousmatic to define the listening experience of musique concrète (Peignot, J. (1960), “De la musique concrète à l'acousmatique”, Esprit, No. 280. Paris: Esprit: 111-123). In his 1966 publication “Traité des objets musicaux” Schaeffer defined the acousmatic as: Acousmatic, adjective: referring to a sound that one hears without seeing the causes behind it (Schaeffer 1966: 91). Schaeffer held that the acousmatic listening experience was one that reduced sounds to the field of hearing alone. The concept of reduction (epoché), as used in the Husserlian phenomenological tradition, underpinned Schaeffer's conceptualization of the acousmatic experience. In this sense, a subject moves their attention away from the physical object responsible for auditory perception and toward the content of this perception. The purpose of this activity is to become aware of what it is in the field of perception that can be thought of as a certainty. This reductive procedure redirects awareness to hearing alone (Kane, B. (2007), L’Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, sound objects and the phenomenological reduction, Organised Sound 12(1): 15-24, Cambridge University Press.). Schaeffer remarked that: Often surprised, often uncertain, we discover that much of what we thought we were hearing, was in reality only seen, and explained, by the context (Schaeffer 1966: 93). Schaeffer derived the word acousmatique from “akousmatikoi” (hearers), a term used in the time of Pythagoras to refer to his uninitiated students. According to historical records followers of Pythagoras underwent a three-year probationary period, directly followed by a five-year period of "silence", before being admitted to Pythagoras' inner circle as “mathêmatikoi” (learned). The use of silence related to the protocols of rituals connected with the mystery-like instruction and religious ceremonies of the Pythagorean order. These ceremonies took place behind a veil or curtain with only those who had passed the five year test being allowed to see their teacher face to face; the remaining students partaking acousmatically. (Boas, G. (1953), Ancient Testimony to Secret Doctrines, The Philosophical Review, Vol. 62, No. 1 (Jan.), Duke University Press, pp. 79-92) (Minar, E.L. (1944), Pythagorean Communism,Transactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 75, pp. 34-46) (Kahn, C.H. (2001), Pythagoras and the Pythagoreans: A Brief History, Hackett Publishing Co., Indianapolis). (Compiled from various sources)Another name for musique concrète, was acousmatic music : it is a reference to pythagore's students who were called acousmates. They were listening to the teaching of the master without being influenced by seeing him, because he was hiding himself behind a curtain, making the students focusing on his voice rather than his image. The loudspeaker in musique concrète is the curtain of the sound. Musique concrete was opening a new way of listening to the recorded sounds. Because of the disconnexion between the origin, the context, the source of the sound, and its reproduction through loudspeakers in a room, one would be able to forget the stories, the anecdotes told by the sounds. focusing on the sound for itself rather than on what it represents. They perception mode was named "reduced listening" by the musique concrete inventor, influenced by phenomenology. But this fight against representation didn't succeed : some composers suprisingly brought back narration in music. Recorded sounds can evoke places, events, individuals, and not only because of the use of vocal description, but because of the sounds themselves. (Yannick Dauby)
French comment : Terme introduit en 1955 par Jérôme Peignot afin de décrire la “distance séparant les sons de leurs origines” comme, par exemple, dans une diffusion d’une musique électroacoustique sans support visuel. Pour beaucoup, le terme acousmatique est très précis et fait spécifiquement référence à cette situation d’écoute. Toutefois, il est aussi couramment utilisé pour décrire un genre dont l’origine découle de la tradition de la musique concrète et est directement lié à cette situation d’écoute. (EARS)"Des biographes ont écrit que Sainte Cécile, prête à recevoir le martyre, entendoit au dedans d'elle-même des chants angéliques; d'où lui est venu le titre de patronne des musiciens. Si ce trait d'histoire est exact, Sainte Cécile étoit alors dans un état d'Acousmate ou d'Incantation; car ces deux substantifs, dans le langage des doctes métaphysiciens, sont essentiellement synonymes. L'un et l'autre désignent une affection mentale, que peu de physiologistes savent distinguer;affection rarement morbifique, parfois endémique, mais dont ceux qui en souffroient, quand ils n'étoient pas des saints, ont souvent imputé la cause à sorcellerie.". (Gabriel Feydel, "Remarques morales, philosophiques et grammaticales", in Dictionnaire de l'Académie française, 1807, p. 9, Paris : Antoine-Augustin Renouard)Le poète Guillaume Apollinaire donna à deux poèmes ce titre d'acousmate. Le premier est poème inclut dans le recueil "Stavelot" et probablement daté de 1899: "J'entends parfois une voix quiète d'absente". Dans le second poème, également intitulé "Acousmate" et datant sans doute le même époque, Apollinaire écrit ces vers: "Les bergers écoutaient ce que disaient les anges [...] / Les bergers comprenaient tout ce qu'ils croyaient entendre." C'est le rôle de la phonographie, tel que lui ont attribué écrivains, chercheurs et poètes, de faire entendre des voix sans corps ou des sons sans source causale.”. (Marc Battier)“[...] [L]es premières expérimentations, disons ″attactiles″ [Dans la mesure où, parmi les sens du latin "adtingere" (ou "attingere"), il y aurait celui de « mettre la main sur », l’adverbe "ad" (vers) désignant précisément le mouvement même en direction d’un certain objet formel ou matériel plus que sa ″prise″ (au demeurant, le terme de ″prise″ est lui-même déjà mobilisé, notamment pour notre domaine, dans la formule ″prise de son″). Ce que l’on appellera ici attactilité permet d’attirer l’attention sur la question même d’une ″saisie″, dans le cas présent, soit par inscription graphique (visant un régime de perception visuelle), soit par arraisonnement magnétique (visant un régime de perception auditive) de quelque chose qui n’offre pas la résistance ″dure″, de matière, qu’imposent dans leur sens immédiat, non métaphorique, les termes, par exemple de ″prise″, ″préhension″, ″toucher″, etc.] de la musique (du chant) ; une "attactilité graphique" qui conduira à la mise au point progressive, au service d’un régime de perception visuelle, d’un dispositif notationnel avec lequel on pourra tant faire, et d’abord ici délocaliser, déplacer des rendus acoustiques (mobilité), en maintenir une organisation linéaire (stabilité), en autoriser l’accumulation et la mise en réserve. Jusqu’à permettre, faciliter des opérations de combinaison et d’anticipation de nouveaux surgissements (composition musicale). L’idée, aujourd’hui commune et évidente à en être naturalisée, d’une ligne mélodique abstraite, au repos ou en attente de sa levée vocale ou instrumentale de la portée musicale est un acquit de cette option scriptovisuelle et le développement de ce que l’on a proposé d’appeler une "raison musico-graphique" – des logiques de centration (CHEYRONNAUD Jacques, 2002. "Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture". Paris, L’Harmattan.). Nos deux derniers siècles scientifiques – le grand postulat au XIXème siècle de l’existence d’une matière énergétique en mouvement vibratoire, produisant son, lumière, chaleur ou électricité sous forme d’ondes – vont introduire ce nouveau mode d’attactilité de perceptibles acoustiques, l’arraisonnement par enregistrement sonore, l’"attactilité magnétique". La ″prise de son″. D’une situation originelle d’un surgissement sonore et du périmètre grandeur nature de la survenue, il ne reste qu’une réduction au seul profit de l’oreille. Des "audibilia" ainsi détachés de leurs êtres résonnants continuent à offrir tant bien que mal leur ″texture″ d’ancrage, c’est-à-dire un maximum d’indices ou d’empreintes susceptibles d’informer auriculairement de la nature de ces êtres (agencements formels, matériaux de composition, emplacement, environnement, etc.). Les bénéfices descriptifs, de transport et de capitalisation qu’offrira un tel procédé d’attactilité lui vaudront de figurer dès les premières heures au tableau des avancées méthodologiques, notamment de l’ethnomusicologie et de ses apports au patrimoine musical. L’enregistrement magnétique, analogique ou numérique, deviendra un auxiliaire incontournable du chasseur et de l’amateur de musiques. Ces techniques de "miniaturisation auriculaire" [C’est-à-dire, de situations spatio-temporelles de survenues acoustiques. On s’autorise ce raccourci ″miniaturisation auriculaire″ dans la mesure où l’ingénierie en matière d’arraisonnement sonore se donne pour objectif permanent de rendre toujours plus fiable l’attactilité de situations d’origine et leur portabilité (leur mobilité, leur stabilité dans leur déplacement, le confort de leur restitution et la commodité de leur stockage).] de situations acoustiques d’origine par enregistrement magnétique vont introduire, dans la pratique d’arraisonnement et en premier lieu par la ″prise de son″, ce que l’on pourrait appeler une "perspective de mobilité auriculaire". Et généraliser un certain type d’expérience, l’écoute acousmatique : la fréquentation d’œuvres, de récits, etc. dans l’épaisseur de leur acheminement sonore, certes, mais comme arrachés de leurs êtres résonnants grandeur nature et de première fois ; on ne peut pas se passer d’eux la première fois, mais on peut ignorer ces causes par la suite une fois leurs rendus arraisonnés. De la situation d’origine et du périmètre d’installation, on l’a dit, il ne reste plus qu’une réduction au seul profit de l’oreille. Une cohérence générale est livrée par l’homogénéité et l’autonomie d’un continuum sonore tout empreint d’indices des êtres résonnants, fabriquée à partir de l’opération de ″prise de son″. Les points ou les angles d’"Entendre" à partir desquels ont été captées et capturées les saillances sonores de la situation d’origine.la qualité du matériel aidant (micros directionnels et autres).nous offrent des positions de retrait et de mobilité tout en saisissant les surfaces sonores à des endroits souvent impraticables ou improbables pour les présents ordinaires de la situation originelle : micros savamment disposés, ici à plusieurs endroits stratégiques dans le périmètre de protagonistes de rituels, là, placés dans un piano, là encore, descendant d’une voute de cathédrale, suspendus devant un grand orgue… L’opération nous vaut ce "leurre auriculaire", un continuum sonore (musical, ou de paroles, de chants d’oiseaux, de roulements de vagues, qu’importe) comme autonomisé, détaché de la matérialité des êtres résonnants, délivré de toute loi de la gravité, comme flottant dans l’espace et ouvert à l’imagination des écoutants. Et désormais mobile, transportable à volonté. Pas moins hybrides, alors ethnographiques, ces miniaturisations de musiques vives arguant sous l’argument d’authenticité, d’une fidélité de conformité à la situation d’origine qui les a procurées. En revendiquant cette conformité d’origine.mais la qualité du matériel d’enregistrement ? Le soin (qualité et virtuosité d’une mobilité auriculaire) de la prise de son ? Le retraitement en laboratoire ou en studio ? etc., ces miniaturisations posent la question d’une plausibilité des êtres résonnants et de la situation d’origine qu’elles transportent et rapportent. La situation d’origine y a pris de la marge et, en quelque sorte, y a gagné le statut de citation, à la manière d’un texte ou d’un propos rapporté. [...] On propose d’entendre par ″étreinte auriculaire″ cette écoute contemplative d’une œuvre dématérialisée, quasiment surgie de nulle part, coupée de ses causes émettrices, ramassée et autonomisée en un continuum sonore clos et univoque : l’audition y est comme absorbée par le dévidage.”. (Jacques Cheyronnaud, 2009)
Source : Peignot, Jérôme, (1960), “De la musique concrète à l'acousmatique”, Esprit, No. 280. Paris: Esprit, (pp. 111-123)
Source : Schaeffer, Pierre (1966), “Traité des Objets Musicaux”, Paris: Le Seuil.
Source : Dufour, Denis (1989), "Peu importe le son", In Le Son des musiques, Symposium Ina-GRM and France Culture, Paris: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
Source : Smalley, Denis (2007), “Space-form and the acousmatic image”, In Organised Sound: Vol. 12, No. 1, pp. 35-58. Cambridge: Cambridge University Press.
Source : Kane, B. (2007), “L’Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, sound objects and the phenomenological reduction”, In Organised Sound 12(1): pp. 15-24. Cambridge: Cambridge University Press.
Source : ''Cheyronnaud, Jacques (2009). "Rebuts de sons. "Bruit" comme terme de critique perceptive". ethnographiques.org, Numéro 19 - décembre 2009, Ethnographier les phénomènes sonores.
Urls : http://www.chass.utoronto.ca/epc/langueXIX/feydel/ (last visited ) http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?page=rubriqueLang&lang=fr&id_rubrique=18 (last visited ) http://www.ethnographiques.org/2009/Cheyronnaud (last visited )

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