NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1952 __ Structural Hearing
Felix Salzer (1904-1986)
Comment : Felix Salzer (1904-1986) is perhaps the pivotal figure in the history of music theory of the early twentieth century. A native of Vienna, Austria, and pupil of both Heinrich Schenker and Guido Adler, Salzer came to the United States at the outbreak of World War II and became the principal transmitter of Schenker’s ideas, which continue to dominate music theory. His 1952 textbook "Structural Hearing" paved the way for generations of musicians and scholars interested in Schenkerian thinking, first in the United States and later abroad. Today, "Structural Hearing" has mostly fallen out of favor, but its resonance can still be felt in just about every area of music-theoretical research. By utilizing Schenker’s concept of Auskomponierung (“composing-out”) and the cultural philosophies of Oswald Spengler, Salzer posited a history that would explain the entire course of Western music history. Through a close examination of this book and those leading up to it, we can better come to grips with the development of Salzer’s ideas and thus have a much deeper understanding of the shape that they eventually took in "Structural Hearing", which more than any other single work set the agenda for American Music Theory after World War II. (From Sinn und Wesen to Structural Hearing: The Development of Felix Salzer’s Ideas in Interwar Vienna and Their Transmission in Postwar United States)
French comment : Helmut Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de «son-structure», exposée pour la première fois dans son essai de 1966 "Klangtypen der Neuen Musik". Prenant la forme d’une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de «son-structure» (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu’ils entretiennent. L’écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n’est pas fondé seulement sur la compréhension, ou «recognition du connu», mais sur une forme d’écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d’intuition sans coordonnées fixes. «L’idée de structure, dit Lachenmann, n’est pas quelque chose d’intellectuel, mais quelque chose qui me touche.» Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son.Lachenmann appelle celle-ci «une sorte de dé-subjectivation».l’œuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d’ouverture créative vers l’extérieur: «savoir ce que c’est, mais aller au-delà de la chose». Or, précisément, la position de Lachenmann n’est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l’inconnu est très importante: les relations implantées dans le passé d’un son, par exemple, forment une partie essentielle de l’expérience d’écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu.en «rompant la magie».Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n’est pas seulement objet d’entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté.elle est une situation musicale en transformation constante. (Abigail Heathcote)Il s’agira de revenir sur les réactions suscitées par une polémique de Rose R. Subotnik contre « l’écoute structurale » définie par Adorno, dans "Deconstructive Variations" (1996). On situera d’abord la notion d’Adorno dans son contexte (remontant jusqu’à la notion d’auditeur « cultivé » chez Hugo Riemann), pour décrire ensuite les résonances de l’attaque de Subotnik : essor de la listening theory aux Etats Unis dans les années 1990, contexte politique d’une dénonciation de toute « autorité », dont une des figures serait celle d’une forme à saisir, comme si l’auditeur devait « obéir » à une structure. Le livre de Jerrold Levinson "Music in the moment" (1997) peut ainsi éclairer les thèses de Subotnik et ses sous-entendus ou enjeux politiques : c’est l’idée d’une écoute « démocratique », où se mêlent la dénonciation d’une écoute idéale que l’on refuse d’acquérir, et la jouissance, dont les origines sont à situer au XIXe siècle, d’une non-forme, d’une forme brouillée, d’échos ou d’effets musicaux. (In this talk, we will look into the reactions provoked by Rose R. Subotnik's argument "Deconstructive Variations" (1996) against 'structural listening' defined by Adorno. We will first place Adorno's ideas in context (going back to Hugo Riemann's idea of the attentive listener) so that we can then describe the reverberations felt in connection with Subotnik's attack: the rise of listening theory in the United States during the 1990s, the political situation where all 'authority' was denounced, including the figure of a form to be taken, as if the listener had to "obey" a structure. Jerrold Levinson's book, "Music in the Moment" (1997) sheds light on Subotnik's thesis and its political innuendos. This is the idea of 'democratic' listening, where the denouncing of ideal listening that one refuses to acquire is mixed with the pleasure (dating back to the 19th century) of a non-form, a blurry form, of echoes or musical effects.). (Martin Kaltenecker, Écoute Démocratique / Democratic Listening)L'œuvre proprement dite résulte du "déploiement compositionel de la structure fondamentale ("Ursatz") [...]. C'est une conception abstraite de l'acte de composition, conçue [...] comme une croissance organique plutôt que comme une construction artificielle: la substance de la composition est engendrée, niveau après niveau, par la mise en œuvre des procédés de déploiement compositionnel, les "prolongations" (Schenker utilise aussi les mots "Auflösung", "Auswicklung" ou "Verwandlung" dans la même acception). Cette description de la croissance organique de l'œuvre exclut toute idée d'un travail de composition qui consisterait à juxtaposer des élements : c'est la raison pour laquelle Schenker rejette avec force les notions de thématisme, de marche, de transition, qui ne correspondent pas à la démarche du compositeur de génie. L'analyse musicale constitue un processus inverse à celui du déploiement compositionnel: l'œuvre achevée est progressivement dépouillée des prolongations qui la composent jusqu'à ce que s'en dégage la structure fondamentale; c'est un processus de réduction. [...] L'analyse schenkerienne vise à développer une "audition structurelle" qui n'est probablement pas l'audition ordinaire et qui suppose un certain niveau de pratique musicale. Il faut rappeler d'ailleurs que c'est principalement à des interprètes que Schenker a tenté de l'inculquer. (Nicolas Meeùs)
Original excerpt : « Music as directed motion - Structure and prolongation.We often hear and read about the motion of music and about a piece of music as an organic whole. But these facts are seldom subjected to analytical investigation. If, however, a musical phrase is an expression of motion, questions as to the musical meaning of this motion are in order and will have to be answered. To put these questions in more specific form : Where does the motion begin ? What is its goal ? And how does the composer reach that goal ? [...]Musical Direction as an Organizing Force.A. Problems of musical continuity and synthesis.[...] The first need, therefore, is to awaken a sense of musical direction. The student must be made aware that when he has labeled each vertical relation of tones or has given names to visible factors of a composition, he has covered important preliminary ground but he has not yet touched upon the vital problems of musical construction and continuity.[...] Since music exists in time, the main problem will certainly be to create musical length. But it must be organic length, which can never be gained simply by adding one chord to another of by any similar procedure. The result would be nothing but an undifferentiated succession of musical facts. Instead, the composer must create an organic whole, in which every chord and motive has its meaning in the construction of the entire organism. A musical masterpiece does not sound like a vague, arbitratry succession of chords and themes, but like an organic whole in which every chord, every melodic event leads convincingly to what follows. Tonal music of western civilization consists of motion, but not motion for its own sake. It represents motion which has an objective, which from the beginning shows direction to a certain goal. [...] But if we have succeeded in giving a glimpse of what is to come, of the problems of constructive listening, and of the principal purpose of the study of counterpoint and harmony, enough has been achieved for the time being. The student will understand for the first time, if only in a rudimentary way, the meaning of constructive and creative listening, which is the precondition for structural hearing. [...] » (Felix Salzer)
Source : Heathcote, Abigail (2007), “De la musique comme situation, Entretien avec Helmut Lachenmann”, translated by Yves Saint-Amant, In Circuit, Volume 17 Numéro 1 (2007), Les Presses de l’Université de Montréal.
Source : Salzer, Felix (1952), "Structural hearing: tonal coherence in music, in two Volumes", Courier Dover Publications, 1962.
Source : Schenker, Heinrich (1935), "L'Écriture Libre", trans. by Nicolas Meeùs, Liège: Éditions Mardaga.
Source : Schenker, Heinrich (1935), "Der freie Satz (Neue musikalische Theorien und Phantasien, vol. 3)", Vienna: Universal Edition.
Source : Source: Schenker, Heinrich (1935), "Free Composition", trans. and edited by Ernst Oster, New York : Longman, 1979.
Source : Meeùs, Nicolas (1993), "Heinrich Schenker: une introduction", Liège: Editions Mardaga.
Source : Dell'Antonio, Andrew (2004), "Beyond structural listening ? : postmodern modes of hearing", Berkeley: University of California Press.
Source : Subotnik, Rose Rosengard (1996), "Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society", University of Minnesota Press.
Source : Ayotte, Benjamin McKay (2004), "Heinrich Schenker: A Guide to Research", Routledge.
Source : Berry, David Carson (2004), "A Topical Guide to Schenkerian Literature: An Annotated Bibliography with Indices", Pendragon Press.
Source : Cook, Nicholas (2007), "The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory", In Fin-de-siècle Vienna, Oxford University Press.
Source : Laskowski, Larry (1978), "Heinrich Schenker: An Annotated Index to His Analyses of Musical Works", Pendragon Press.
Source : Straus, Joseph N. (1999), (editor), "Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis", Oxford University Press.
Urls : http://theory.esm.rochester.edu/th591/abs/jk_diss_abs.pdf (last visited ) http://www.revuecircuit.ca/articles/17_1/6-de-la-musique-comme-situation/ (last visited ) http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/MathMusPhi.html (last visited ) http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/Apologie_de_la_partition.pdf (last visited )

No comment for this page

Leave a comment

:
: