NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1948 __ Étude n°2 Imposée, ou Étude aux Chemins de Fer
Pierre Schaeffer (1910-1995)
Comment : The French composer and theorist Pierre Schaeffer is credited with originating musique concrete in five works for tape alone, including Etude violette and Aux chemin de fers. The works were premiered at a concert given in Paris on the 5th of October 1948 (Chion, M. (1983),Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Ina-GRM/Buchet-Chastel, Paris). Musique concrète (French for "concrete music" or "real music"), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. In 1948, a typical radio studio consisted of a series of shellac record players, a shellac record recorder, a mixing desk, with rotating potentiometers, a mechanical reverberation, filters, and microphones. (Compiled from various sources)The noise collage «Étude aux chemins de fer» is seen as the first piece of music to organize noises on the basis of an entirely musical aesthetic. Its first public performance in the «Concert de bruits» radio broadcast in Paris on 5.10.1948, along with three other noise collages, marks the birth of the French «musique concrète» school, which draws its material from sounds that are concretely available, deriving specific creative rules from them in each case. The “Étude aux chemins de fer” is based on recordings that Schaeffer made at the Gare des Batignolles in Paris with the aid of six engine-drivers «improvising» according to his instructions. When working on these as a composer, Schaeffer was aiming among other things to use alienation techniques to expunge the semantic components of the noises and emphasize their musical values like rhythm, tone colour and pitch. (Golo Föllmer)“Etude aux Chemins de Fer” (Railroad Study), composed by Pierre Schaeffer in 1948, is a recorded assemblage of steam engines, whistles, and other railroad sounds. It is the first recorded assemblage of sounds. Schaeffer coined the term 'musique concrète' to describe a music made 'concretely' by working directly with sounds, as against music made 'abstractly' by working with symbols for sounds (as in a musical score). In 1951, he organized the Groupe de Recherche de Musique Concrète, the focus of which was working with tape recorders. (EMF Electronic Music Foundation Institute)On 5 October 1948, Radiodiffusion Française (RDF) broadcast composer Pierre Schaeffer's Etude aux chemins de fer. This was the first "movement" of Cinq études de bruits. Schaeffer employed a disk-cutting lathe, four turntables, a four-channel mixer, filters, an echo chamber, and a mobile recording unit.In 1948 created a piece from the sounds of locomotives, “Etude aux Chemins de Fer” (Study in Locomotives). The piece consisted of a set of recordings made at the depot for the Gare des Batignolles in Paris: six steam locomotives whistling, trains accelerating, wagons moving over rail joints. This initial effort represented a number of "firsts": (1) The piece was created entirely with audio technology; (2) The piece existed entirely in recorded form, requiring no musicians; (3) The piece was derived entirely from recorded sounds that were not musical. Thus, this work was a realization of Russolo's concept that any sound could be an acceptable source of music, plus the idea of found objects being taken from their original contexts to be reframed as a piece of art. This led him to coin the term musique concrète: "This determination to compose with materials taken from an existing collection of experimental sounds, I name musique concrète to make well the place in which we find ourselves, no longer dependent upon preconceived sound abstractions, but now using fragments of sound existing concretely and considered as sound objects defined and whole." This piece also was the first step in a philosophical/aesthetic quest that was to form Schaeffer's life's work: that of defining and developing a language of sound, and the role of the electronic sound studio in the realm of musical composition. While “Etude aux Chemins de Fer” represented a number of first steps in a new field, it also made clear that further steps were necessary for this new art to develop. As the piece was composed of successive, rather than overlaid recordings, listeners were naturally inclined to associate these familiar sounds with their sources - locomotives. As such, it was a sound portrait illustrating some of the rhythmic sonorities of a train yard, rather than a true study in sound evolution. Schaeffer went on to create a series of etudes based on sounds of musical instruments in an attempt to lessen the effects of listener association. All created by recording sounds onto disc with a lathe. He would play back a number of discs simultaneously through a mixer to create a piece. He would also vary the speeds of the turntables, thus affecting the pitch, attack, and decay of the sounds. (1) “Etude pour piano et orchestre” combined the sounds of an orchestra tuning up with sounds of a piano improvisation. Musically, this was unsatisfying as there was no dialogue among the sound elements, so the result was the sound of superimposed, rather than composed, disparate sound sources; (2) “Etude au Piano I (Etude Violette)” and “Etude au Piano II (Etude Noire)” were both based on just sounds of a piano, (played by Pierre Boulez). They were composed of fragments and textures meant to represent a variety of historical musical styles. Again, the piece was a bit of a patchwork; (3) “Etude aux Tourniquets” was created from sounds of toy tops and percussion instruments; (4) “Etude Pathétique”, from sounds of saucepans, canal boats, a harmonica, a piano, vocals. He broadcast his etudes in a program called “Concert de Bruits” (Concert of Noises) on October 5, 1948. Listener response was divided, apparently proving through controversy that this work was worthy of further investigation. Schaeffer was given two assistants. Pierre Henry (1927-), was a trained composer who had studied with Messiaen. Henry was the first formally trained musician to dedicate himself to electronic works. Jacques Poullin was also hired as an engineer, who helped to realize many of Schaeffer's and Henry's ideas. While Schaeffer's work was divided between foreign postings, where he was assigned to attend symposia on radio and recording, or assist in the development of distant facilities, while at home he became increasingly philosophical in nature, as he attempted to define correlations between conventional musical composition and concrète composition. His definitions were to lay the groundwork for succeeding composers of electronic music in general. One important distinction concerned the means of conception and realization, which could follow two paths. The first involved composers coming to a clear concept of the sound structures and evolutions they wished to explore, followed by drawing up the appropriate set of studio procedures necessary to realize the concept. The second involved starting with a set of sound sources, investigating their possibilities, and allowing a piece to emerge as these possibilities were realized. In practice, most composers move between the two approaches. In his next pieces, “Variations sur une Flûte Mexicaine” and “Suite pour quatorze instruments”, Schaeffer took the latter approach, starting with source material of different instruments and creating pieces out of available editing techniques. Much of his manipulations were speed/pitch variations obtained by playing the recordings at different speeds. He found the results to be overly repetitive, and lacking direction or real development. This led him to explore the concept of the objet sonore (sound object), which was a a basic sound, abstracted from its natural environment and time span. He felt that this decontextualizing of sounds from their environments and treated as musical atoms was akin to principles of serialism, wherein sounds were decontextualized from common practice tonal contexts. This idea was to prove unpopular with the elektronische Musik practice that developed in Germany. (Mark Ballora, Pennsylvania State University)
French comment : "Étude au chemin de fer" (1948), composée à partir d'enregistrements de locomotives à vapeur, utilise en fait un tourne-disques et non un magnétophone, permettant le collage d'enregistrements, les variations de vitesse, l'effet rayures en continu et des enregistrements inversés. (Sonhors)Le 5 octobre 1948 eut lieu le premier Concert de bruits sur la Chaîne Parisienne de la radio. Le programme comprenait les Cinq études de bruits (“Etude aux chemins de fer”, “Etude aux tourniquets”, “Etude violette”, “Etude noire”, “Etude pathétique”) de Pierre Schaeffer. (Pierre Couprie).La musique concrète a été présentée au monde en 1948 par un ingénieur du son français, Pierre Schaeffer. Sa première composition, “Etude aux chemins de fer” a été faite à base d’enregistrements de locomotives à vapeur. Cet œuvre utilisait en fait un tourne-disques plutôt qu’un magnétophone, mais il a permis le collage d’enregistrements séparés, des changements de vitesse, des rayures en continu et des enregistrements inversés. (D’autres y compris Edgard Varèse, Darius Milhaud, Paul Hindemith et John Cage ont déjà expérimenté avec des tourne-disques à vitesse variable dans l’optique de créer de la nouvelle musique plutôt que dans la seule optique d’enregistrer). En 1950, avec la participation de Pierre Henry, La Symphonie pour un homme seul est terminée, grâce aux tourne-disques : ceci représentait une tentative bien plus complexe et plus puissante de combiner la voix, la musique préenregistrée, les sons mécaniques et naturels. (Compiled from various sources)
Original excerpt : « PÂQUES.[...] Il y avait recours aux chemins de fer dans mon projet initial. J'ai une prédilection marquée pour la poésie ferroviaire. Je n'ignore pas qu'on est sûr de son effet à tout coup. Et, si je vais à la quête de bruits de chemins de fer, je serai enfin utile à la Radio française qui utilise toujours le même disque n° 2225 bien connu des metteurs en onde. Je pars donc pour la gare des Batignolles accompagné d'une voiture de son, avec le secret désir d'organiser un concert de locomotives. J'en découvre six au dépôt. Je circonviens les chauffeurs, en leur demandant de se répondre l'un l'autre. Je constate avec ravissement que ces locomotives ont des voix personnelles. L'une est enrouée, l'autre stridente. l'une a l'organe grave, l'autre aigu. La gare des Batignolles émet peu à peu un dialogue sifflant. J'enregistre avec amour. L'organisation de ce petit concert est délicate et m'absorbe tellement que je n'ai pas la moindre opinion sur le résultat, sinon que c'est très difficile à obtenir et que ça doit être sensationnel Quelle ne sera pas ma déception au retour en réécoutant cette conversation essoufflée, indigente et sans rythme ! Je rêve du bruit de la machine qui patine en côte et dont le halètement précipité se répercute aux échos. Ce bruit qui vous réveille la nuit dans 1e train est infaisable aux Batignolles. Je dois me contenter du halètement reposé de la machine solo qu'on nous prête aimablement, lorsque enfin, ayant épuisé la liste des demandes inconsidérées, je me contente de ce qu'on me donne. On verra plus loin que dans certains cas, se contenter de ce qu'on vous donne est la voie du progrès.5 AVRIL.Je suis de nouveau dans d'inextricables difficultés. J'ai bravement composé une partition. Huit mesures de démarrage. Accelerando. Confié à une locomotive solo ! Puis tutti de wagons. Rythmes. Il y en a de très beaux. J'ai isolé un certain nombre de leitmotive qu'il faudrait monter en enchaînement, en contre-point. Puis ralenti et arrêt. Cadence. Da capo, et reprise en plus violent des éléments précédents. Crescendo. Effet de croisement avec cette inflexion des mobiles qui se croisent et dont le son baisse d'un ton d'une seconde augmentée, d'une tierce, parfois. J'ai bien compris qu'il ne s'agit pas de se laisser mener par ces disques, ni de les laisser aller à un scénario dramatique. D'une part, dès qu'un disque est posé sur le plateau, une force magique m'enchaîne, m'oblige à l'écouter si monotone qu'il soit. Est ce qu'on se laisse prendre parce qu'on est dans le coup ? Je n'ignore pas combien ces disques bruts sont lassants et impassables à l'antenne tels quels. Mais je sais qu'ils sont extraordinaires à écouter, dans un état d'esprit spécial, et je sais aussi que je les préfère à l'état brut plutôt qu'à l'état de vague composition (décomposition) où j'ai fini par isoler péniblement huit pseudo-mesures d'un pseudo-rythme. Je baisse le pick-up sur le départ de tel groupe rythmique. Je le relève juste à la fin, j'enchaîne avec un autre et ainsi de suite. L'imagination a tant de force lorsqu'on isole par la pensée tel élément sonore et que l'on s'efforce de réaliser cette prise de matière par le moyen du pick-up que sur le moment on s'emballe. En réalité, lorsqu'on réécoute à froid le composé obtenu après de longues heures de patience, on ne trouve plus qu'une grossière fragmentation de groupes rythmiques rebelles à toute mesure. Vous croyez vous rappeler que le train bat un trois-quatre, un six-huit. Le train bat sa mesure à lui, parfaitement définie, mais parfaitement irrationnelle. Le train le plus monotone varie sans cesse, ne joue jamais en mesure. Il se transforme en une suite d'isotopes singulièrement jumeaux. C'est alors pour une oreille exercée que serait le plaisir musical. Ce plaisir consisterait, non pas à faire jouer le train en mesure, aux mesures de nos solfèges élémentaires, pour une satisfaction somme toute assez vulgaire, mais à apprendre à écouter, à aimer ce Czerny d'un nouveau genre, et sans le secours d'aucune mélodie, d'aucune harmonie, de goûter dans une monotonie des plus mécaniques, le jeu de quelques atomes de liberté, les improvisations imperceptibles du hasard. Diabolus in mecanica.7 AVRIL.Je passe deux séances sur le bruit des tampons. J'en ai de très bons. Je les essaie en écho, grâce au double plateau. J'essaie une sorte de canon. Ils se répondent pianissimo, puis sforzando. C'est toujours passionnant sur le moment. Refroidie, la matière paraît violentée. Le bruit des tampons est infiniment poétique, il semble incomposable. S'il en est ainsi, il n'y a aucun espoir et mes recherches sont absurdes.10 AVRIL.Ma composition ferroviaire hésite entre deux partis: des séquences dramatiques et des séquences musicales. Pour les séquences dramatiques, on est forcé d'imaginer quelque chose. On assiste forcé à des événements. Départ, arrêt, etc... avec diverses nuances de curiosité et une vague identification à la locomotive, au train, à la voie déserte ou traversée, bruyante ou silencieuse tout à coup. La machine souffle, s'arrête, se détend: anthropomorphisme. Tout cela est le contraire de la musique. Par contre, j'ai réussi une séquence musicale où le même rythme isolé, alterne avec lui-même, dans une couleur sonore différente. Sombre, clair, sombre, clair. Le rythme peut très bien rester longtemps inchangé. Il fournit une sorte d'identité et sa répétition fait oublier qu'il s'agit d'un train. J'étais parti sur une mauvaise piste. A la place d'effets musicaux, j'obtenais des effets dramatiques. Tandis que si j'extrais un élément sonore, et si je le répète, sans me soucier de sa contexture, en faisant varier sa matière, je le fais passer de l'univers de la signification à celui de la forme. Je réalise qu'en écrivant une partition pour chemin de fer, je tournais le dos à mon but. On n'impose pas une forme aux matériaux sonores mais on utilise la leur. Aussi longtemps qu'il y a suite de matériaux sonores naturels, il y a littérature et non musique. La musique commence là où s'exercent ces deux démarches: (1) Distinguer un élément (l'entendre en soi, pour sa texture, sa matière, sa couleur); (2) Le répéter. Répéter deux fois la même chose, il y a musique.15 AVRIL.Le problème du train est très différent de celui des cloches. L'opération pratiquée sur les cloches les arrachait à leur identité de cloches. La cloche qui est déjà un élément musical, le devenait davantage. Elle devenait méconnaissable. J'avais obtenu un élément musical pur, composable et constituant un matériau original. Avec les trains, j'étais à l'opposé, par définition, d'un élément musical. Je tournais en rond dans le dramatique. La seule issue était d'en extraire aussi de la matière sonore. Ainsi brusquement, les deux problèmes présentent une solution commune, d'autant plus remarquable que l'élément sonore "cloche" se présente comme un son pur et que l'élément sonore "train" se présente comme un bruit complexe, de constitution mélodique mal définie, mieux définie rythmiquement (encore que ce soit un "complexe" mal réductible à des éléments chiffrables). Même si l'on chiffrait en doubles croches les arêtes du rythme, on ne parviendrait pas à tout noter, les enchaînés, les inflexions du bruit de fond, etc... Toutefois, si l'on traite l'élément sonore initial comme une donnée, en le composant avec des variétés de lui-même, on pénètre dans l'univers musical. Ainsi l'architecture ne se soucie pas de la composition des matériaux dans leur détail mais de leur incorporation dans un ensemble. Si j'assemble des pierres, je n'attacherai pas d'importance à leurs stries et à leurs veines, mais aux volumes et aux alignements. Ainsi le rythme intérieur d'un élément "train" qui, du point de vue du solfège, est de toute importance, perd cette importance dans le parti de composition avec du matériau sonore. Du coup, ce parti, dans mon esprit, porte le nom de Musique Concrète, pour bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l'égard des abstractions sonores, mais bien des sons concrets, pris comme des objets entiers, irréductibles à telle ou telle composante du solfège.25 AVRIL.Un mois passé sur cette " Etude aux chemins de fer ",. Le résultat est monstrueux dans la mesure où les deux méthodes sont juxtaposées. A cause de leur effet "grand public" je n'ai pas osé me séparer des séquences dramatiques, mais j'espère secrètement qu'un public se formera pour préférer les séquences plus ingrates où l'on oublie le train pour ne plus entendre que des enchaînements de couleur sonore, des descentes de temps, une sorte de vie secrète des percussions. J'ai obtenu, autre trouvaille, en faisant tourner à 33 tours un disque enregistré à 78 tours, des passages tout à fait intéressants. En passant le disque un peu plus de deux fois moins vite, on descend le tout d'un, peu plus d'une octave et le temps ralentit d'autant. Or l'opération quantitative s'accompagne d'un phénomène qualitatif. L'élément chemin de fer deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer Il devient fonderie et haut fourneau. Je dis fonderie pour me faire mieux comprendre. Il y ressemble heureusement assez peu et se laisse percevoir comme un groupe rythmique original, dont on ne se lasse pas d'admirer la profondeur, le détail, la sombre couleur. On aurait tort de considérer que les changements quantitatifs ne méritent pas une expérimentation complète. Il se peut que physiologiquement, psychologiquement et esthétiquement, ils bouleversent entièrement nos impressions. Toute la musique concrète s'oppose sur ce point à la musique classique. Pour la musique classique, un do est un do quelle que soit sa situation dans la tessiture. Pour la musique concrète, un son est un son (qu'il soit pur ou complexe), et il est inséparable de sa situation dans le spectre sonore. Dans l'échelle des sons, tout est qualité, rien n'est plus superposable, divisible, transposable.MAI.Le studio me prend à un tel point que j'ai cessé mes remarques au jour le jour sur le travail fait. Je suis si loin de mon propos initial que j'ai renoncé complètement à toute idée de "symphonie" pour penser à des études orientées chaque fois dans une matière et selon un parti bien défini. Contrairement aux débuts de mes recherches, je suis actuellement submergé par les matériaux. Pour l'information de mon lecteur, il est nécessaire de comprendre que je n'ai donné ici que quelques exemples des "moyens" de transformation sonore découverts en studio, grâce au concours des engins électro-acoustiques: enregistrement à vitesse variable, son à l'envers, procédés de montage, etc., et encore passè-je sous silence, par discrétion professionnelle, tel de ces procédés, en apparence primitif, qui a constitué la cheville ouvrière de ces techniques. Le studio n'est plus rempli d'objets hétéroclites et inutilisables (sans compter les gros objets de la gare des Batignolles). Tout est fait dans la salle des machines. Il suffit, par exemple, d'une boîte de conserve vide, dont on enregistre quelques rotations. À partir de cet enregistrement, il est possible de travailler des heures, et il n'est plus question de boîte de conserve tant le son est transposé, méconnaissable. Si j'avais le temps, je m'astreindrais à composer une série d'études, chacune à partir d'un bruit initial. D'une boîte d'allumettes peuvent sortir mélodie, harmonie, batteries... Il existe une fécondité inépuisable dans la matière sonore. Qu'on veuille bien songer aux gigantesques laboratoires où des réservoirs d'énergie sont puisés au sein de particules infinitésimales de matière active... J'ai l'impression d'avoir, moi aussi, cassé l'atome de musique, et obtenu une fission dans l'univers des sons.FIN JUIN.Une illustration éclatante de ce pouvoir me serait donnée si, par exemple, sortant du domaine des bruits, je cherchais à partir d'une matière musicale. Je puis essayer à partir d'une matière première de rencontre comme le serait celle d'un orchestre en train de s'accorder. Je trouve, salle Erard, un orchestre dirigé par Pierre Billard, lequel est loin de se douter qu'il va se trouver à quelques mois de là entraîné lui-même dans les mêmes recherches. Complaisamment il me laisse faire, et je repars avec quelques plages d'une virtuosité incohérente où domine cependant, et pour cause, la tonalité de la. Mon attente est récompense au-delà de ce que j'espérais. Après un travail d'élaboration, il apparaît des sources étonnantes de rythmes et de thèmes, dans cet orchestre s'accordant. Cette fois, c'est bien de la musique, si ce n'est qu'un compositeur aurait eu du mal à l'imaginer, à la noter, et les exécutants encore bien davantage à la réaliser. Toutefois, l'enchaînement de ces éléments présente de terribles difficultés ; je n'arrive guère à réunir que des éléments courts qui s'enchaînent mal ( alors qu'ils appelleraient impérieusement le développement musical). Ces éléments posent comme des questions impérieuses, ils forment la première partie d'un dialogue - et l'on a envie de leur donner un interlocuteur, ou encore ils forment comme un tutti - auquel le solo manque. D'où l'idée de faire appel à un instrument solo, jouissant cette fois de toutes les facilités instrumentales de la musique ordinaire. »
Source : Martial, Robert (2000), “Pierre Schaeffer. D'Orphée à Mac Luhan : Communication et musique en France entre 1936 et 1986”, Paris: L'Harmattan.
Source : Schaeffer, Pierre (1950), "Introduction à la musique concrète", In revue Polyphonie, cahier n°6, 1950, Paris: Éditions Richard Masse, pp. 30-52; and also, In “De la Musique Concrète à la Musique Même”, La Revue Musicale n°triple 303-304-305, Paris: Éditions Richard Masse, 1977, pp. 39-62.
Urls : http://www.music.psu.edu/Faculty%20Pages/Ballora/INART55/concrete.html (last visited ) http://pagesperso-orange.fr/roland.cahen/Textes/INTRODUCTION-A-LA-MUSIQUE.htm (last visited ) http://www.mediaartnet.org/works/etude-aux-chemins-de-fer/ (last visited ) http://www.hushush.com/elimites/dossiers/story5.html (last visited )

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