NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1948 __ Musique Concrète
Pierre Schaeffer (1910-1995)
Comment : Like many of the pioneers of electronic music, Schaeffer was not a musician. He received his diploma from L'Ecole Polytechnique in Paris, and did an apprenticeship at the Radiodiffusion- Television Francaises (RTF) which led to a full time job as an engineer and broadcaster. He was a member of the French resistance during the occupation of France by the Germans. He also was a writer and biographer. After being rapidly promoted in 1942, at the age of 32, he persuaded the RTF corporation (which was under the control of the German occupying forces), to initiate the science of musical acoustics with himself as the director. He had at his disposal the resources of RTF such as phonograph turntables, disc recording devices, a direct disc cutting lathe, mixers, and a large library of sound effect records owned by the studio. Initially the new studio was known as Studio d'Essai and later renamed Club d'Essai. Schaeffer spent months experimenting with the technology available to him. He discovered that he could lock-groove records. In other words, instead of spiraling toward the center of the record, the needle could be made to stay in one groove creating a loop. He was drawn to the possibility of isolating naturally produced sounds. This would lead eventually to the term “Musique Concrète” which meant that the sounds were based on natural sounds recorded and played back in a musical context. He was influenced by Russolo and the Futurist Manifestos. In 1948, he studied the effect of striking percussive instruments different ways. He observed that a single sound event could be characterized not only by timbre, but by attack and decay as well. On April 21 of that year, he recorded bell tones to disc using a volume control between the mike and cutter to eliminate the attack. On the 23rd, he speculated that an instrument could be created that would provide the sounds of an orchestral instrument by means of a bank of prerecorded events. (The Mellotron eventually fulfilled this prophecy.) His first official composition, “Etude aux chemins de fer” (Concert for Locomotives), was a montage of sounds recorded at the train depot in Paris. Sounds included six steam locomotives whistling, trains accelerating, and wagons passing over the joints in the tracks. Although the composition is considered to be more of an experimental essay rather than a serious composition, it was significant in four ways. (1) An act of musical composition was accomplished by a technological process. (2) The work could be replayed multiple times. (3) Replaying was not dependent on human performers. (4) Elements were "concrete." Schaeffer then began to play records at different speeds. This affected not only pitch and duration, but also the amplitude envelopes of the sounds. This led to a series of Etudes during the summer of 1948. “Etude pour piano et orchestre” combined the sounds of an orchestra tuning up with spontaneous improv piano playing by Jean-Jacques Grunenwald. The effect was of two unrelated ideas and therefore had no coherence. Etude au piano I and I Etude au piano II .These were based on piano sounds alone. Pierre Boulez played multiple styles of piano such as classical, romantic, atonal, etc. Schaeffer tried to piece the parts together into a cohesive production but failed to do so. Oct. 5, 1948, these pieces were broadcast by RTF on a show named “Concert de bruits”. The reactions by the public were sharply divided. Schaeffer was then sent abroad to give symposiums on recording and broadcasting. Upon his return he asked RTF for funds for assistants. RTF assigned Pierre Henry, a composer who had studied with Messian, and Jacques Poullin, as sound engineer to assist him. Their first work, “Suite pour quatorze instruments”, was the starting point for the syntax for musique concrete . It consisted of five movements. The Courante was a montage of an entire library of source material. The Gavotte was a simple musical phrase on different instruments. Pitch transposition was used for variations. Schaeffer was not happy with the results since the phrase retained many of its original characteristics, even with all of the treatments. This led him to analyze the nature of sounds, which led to his definition of oblect sonore. The isolation of a basic sound, separated from its context and examined for its characteristics outside its normal time continuum. He began to observe sound not only by a broad definition, but also in a finer analytical sense such as the filter and amplitude envelope. The first public performance of musique concrete took place in 1950 in Paris. Schaeffer used a PA system, several turntables, and mixers. The performance did not go well as creating live montages with turntables had never been done before. After a break, Schaeffer decided to arrange sounds (objets snores) into categories (solfege), much as Russolo had done. 1. living elements such as voices 2. noises 3. prepared instruments 4. conventional instruments. With this categorization he began to try and devise a system of notation that could be used. [...] He felt for the new music to flourish, that a new syntax had to be created, so he further broke sounds into two more detailed classifications: A sound event (objets sonore) was to be classified in one of two ways. The first was a set of 25 definitions for the use in the description of objets sonores and the processes which might be applied (length, complexity, extracts, etc.). The second was concerned with the application of these definitions to create a language for the synthesis of musique concrete (manipulation, transmission, modulation, etc.). These characteristics were published in his book, “A la recherche d'une musique concrète” (The Search for a Concrete Music), which went into detail defining sound to the most exact descriptions possible. He also described the composer of musique concrete as one who «... Takes his point of departure the objets sonore, the sound objects, which are the equivalent of visual images, and which therefore alter the procedures of musical composition completely... The Concrete experiment in music consists of building sonorous objects, not with the play of numbers and seconds of the metronome, but with pieces of time torn from the cosmos. » (Pierre Schaeffer). (Jeff Snyders)Simple listening a recorded note of violin led to musique concrète. Instead of having in mind the visual representation of this very historical tool, maybe played by some very historical person with very historical clothes, or having in mind the exact place of this note amongst the twelve tones of the european scale and comparing it to the 440 hz reference, one would focus on the acoustic caracteristics of this continuous sound made of small atoms of sounds, each of these atoms being created by the string released while rubbed by the bow, and following each other at very high speed. The idea of Pierre Schaeffer's musique concrète is that the perception of a recorded sound is not obligatory a way to represent the source of this sound. It is usual that people makes confusion about the sense of 'concrete' : here it has nothing to do with the material used for buildings, and this music genre is not about "concrete sounds". It is concrete, because it is opposed to the abstraction of the rythm/melody/harmony models in music. It is concrete because it is made directly in the experience of the listener and gives more importance to the listening rather than to the grammar of european classical music. Musique concrete was called also "electroacoustic music" because of its use of the technology of sound. This adjective is highly obsolete since nowadays there is not one musical form that doesn't use audio technology (from amplification to recording, not speaking of the use of computers and synth). In this sense we could think that so-called digital art / computer music is also meaningless, because it makes focusing on the technological tools rather than on the artistic experiences and intentions. (Yannick Dauby)
French comment : En 1948, Pierre Schaeffer (1910-1995) invente la "Musique concrète" dans le cadre de l'art radiophonique au Studio d'Essai à la RTF (Radio Télévision Française), grâce comme le dit la légende, aux trouvailles du sillon fermé et de la cloche coupée. Ces deux expériences hasardeuses auront des répercussions énormes sur ses conceptions musicales. Le sillon fermé : Schaeffer découvre l'intérêt musical de la répétition, grâce au son généré par la rayure accidentelle d'un disque tournant à 78tours/minute emprisonnant une seconde de son. Après plusieurs répétitions, l'auditeur oublie la cause qui a engendré le son et écoute cet "objet sonore" pour lui-même. Ainsi décontextualisé, l'objet est réutilisable dans des situations différentes. La cloche coupée : il prélève par inadvertance un fragment du son produit par une cloche, après l'attaque, et le répète par la technique du sillon fermé, il modifie sa dynamique et remarque que le son obtenu s'apparente à celui d'une flûte ou d'un hautbois. Il constate alors un bouleversement des lois de l'acoustique, concernant le timbre. L'expression de "musique concrète" apparaît pour la première fois officiellement dans la revue "Polyphonie" en décembre 1949. La musique concrète repose sur un matériel sonore préexistant constitué de sons enregistrés devant un microphone : bruit ou son instrumental. Ils sont ensuite modifiés, manipulés, transformés, juxtaposés en studio. De "support mémoire" la bande magnétique devient "moyen de création". Pour mener à bien ses expériences, Pierre Schaeffer sera amené à créer lui-même ses propres outils, comme le Phonogène : appareil à bande magnétique réalisé et breveté en 1951. Cet appareil permet d'intervenir sur la vitesse de la bande ou transposition. Le Phonogène existe en deux versions, le Phonogène Chromatique (à clavier) et le Phonogène à coulisse. En 1951, le Centre d'Études Radiophoniques CER devient GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) pour mener à bien ses recherches sur la perception des "Objets sonores", puis en 1958, le GRMC devient le GRM (Groupe de Recherches Musicales). L'année 1951 est également celle de l'arrivée des tout premiers magnétophones en Europe. Pierre Schaeffer, ingénieur et musicien au Club d'essai de la Radio Télévision Française où il réalise des bruitages et ambiances divers, comprend très rapidement que la manipulation des sons et les éléments de prise de sons peuvent susciter un art nouveau. Il s'intéresse surtout à leur valeur sonore, dégagée de la cause ou de l'instrument qui les produit. [...] Pour comprendre le travail de Schaeffer, il faut prendre conscience de l'importance de la radio en 1948 : les programmes dramatiques, les romans d'aventure, la musique et les journaux d'information, sont tous radiophoniques. [...] La musique concrète ne peut être réalisée qu'en studio, la composition devient un acte physique, portant sur des objets sonores concrets, elle offre aux musiciens un champ d'investigation nouveau, complètement indépendantdes règles traditionnelles de la musique occidentale. [...] Le 20 juin 1948 à 21h00, cinq études de musique concrète, réalisées sur disques souples, sont diffusées sur la chaîne de Radio-Paris, lors d'un programme nommé "Concert de Bruits" : Etude "déconcertant" ou Etude aux tourniquets, Etude "imposée" ou Etude aux chemins de fer, Etude "concertante" ou Etude pour orchestre, Etude "composée" ou Etude au piano, Etude "pathétique" ou Etude aux casseroles (à la même époque (1948) ont lieu les premières études sur bande de Louis & Bebe Barron aux Etats-Unis). (Sonhors)En 1948, Pierre Schaeffer réalise par hasard les expériences du sillon fermé et de la cloche coupée. Mais le plus intéressant est de comprendre que la naissance de la musique concrète n'est pas contenue dans ces deux expériences mais dans l'interrogation qu'elles ont suscités chez le chercheur : (1) le sillon fermé : en bouclant un son sur lui-même Pierre Schaeffer isole le son de ce qui était avant lui et de ce qui le suivra. Il devient un objet décontextualisé et utilisable avec d'autres sons prélevés dans des contextes totalement différents ; (2) la cloche coupée : en enlevant, par inadvertance, l'attaque d'un son de cloche lors de son enregistrement, Pierre Schaeffer réalise que son savoir sur les lois de l'acoustique issues de ses maîtres s'écroule. En effet ce son de cloche devient, sans son attaque, un son de hautbois ! Manifestement, le timbre n'est pas seulement déterminé par l'étagement des harmoniques sur une fondamentale. Pierre Schaeffer a eu le génie de réfléchir à ce que ces erreurs pouvaient avoir comme conséquences sur sa conception du monde sonore. Il est probablement impossible que d'autres n'est pas déjà fait ces deux expériences. Pourtant il fut le seul a décider de s'investir dans deux aventures intimement liées : la musique concrète et une nouvelle orientation pour la recherche musicale. Le milieu musical des années 1950 était était alors dominé par la musique néo-sérielle. Le 15 mai 1948, Pierre Schaeffer décide de nommer ce nouvel art sonore qu'il expérimente : musique concrète. Le terme de concret s'oppose à celui d'abstrait détenu par les compositeurs de musique instrumentale. En effet, tandis que les compositeurs instrumentaux partent d'une idée abstraite (concept) pour la réaliser concrètement ("sonorement"), les compositeurs concrets partent eux du concret sonore (les sons) pour élaborer une structure musicale (abstraite). Le schéma est donc inversé. Le préalable est d'un côté, abstrait, et de l'autre, concret. Musique concrète désigne donc une démarche compositionnelle et en aucun cas (du moins au début) une volonté de n'utiliser que les sons enregistrés que l'on appelle souvent son concret, l'électronique aura aussi sa place dans le Studio d'Essai. Pour Pierre Schaeffer, la découverte d'un nouveau mode de création sonore ne peut être détachée d'une ré-évaluation du phénomène perceptif. Il réfléchira dès 1948 à une redéfinition de la notion d'écoute en fonction des expériences musicales qui l'amèneront à composer les premières œuvres de musique concrète (Le premier journal de la musique concrète le montre clairement). Pourtant les aléas de sa carrière d'administrateur le conduiront à ne véritablement commencer la recherche musicale au sein G.R.M. (Groupe de recherche Musicale) qu'à partir de 1958. Afin d'étudier ces nouveaux phénomènes sonores, il convient de les isoler et de tenter de les décrire de la façon la plus objective possible. L'isolement des sons, les compositeurs du studio savent le faire : les tournes disques, puis les magnétophones permettent de le réaliser facilement. La description objective, Edmund Husserl la propose avec la réduction phénoménologique. Pierre Schaeffer s'inspire fortement des recherches d'Husserl pour mettre entre parenthèses son savoir sur tel son afin de découvrir, dans sa perception, ce qui ne relève pas de son interprétation ou de son imagination. Ainsi, née l'écoute réduite qui se concentre sur les qualités internes du son. Le son n'est plus un objet interprété, il devient un objet externe qui possède sa propre réalité spatio-temporelle. Il est présent, il est là, en dehors de nous ; à nous de savoir le percevoir comme tel. Ecouter c'est rechercher dans les indices du son sa provenance possible (la causalité) ; ouïr c'est écouter le son sans se poser de question ; entendre c'est pratiquer l'écoute réduite ; comprendre c'est percevoir la signification des sons (langage ou musique). Ces 4 écoutes sont présentent chez le chercheur mais celui-ci laisse une ou plusieurs attitudes prédominer les autres. L'objet d'observation de l'écoute réduite n'est plus le son tel qu'on le connaissait auparavant, il convient donc de l'en différencier. Pierre Schaeffer le nommera objet sonore. Ce dernier deviendra le centre de la recherche musicale et de la constitution d'un solfège de l'objet sonore. Le chercheur commence par classer les objets sonores principalement en fonction de leur spectre et de leur évolution temporelle dans une typologie. Puis il analyse plus en profondeur l'objet sonore en le décrivant : Pierre Schaeffer donne, dans le Traité des objets musicaux, 7 critères de valeurs : (1) la masse : organisation du son dans la dimension spectrale ; (2) la dynamique : description de l'intensité des différentes composantes du son ; (3) le timbre harmonique : qualités particulières et "couleur" du son ; (4) le profil mélodique : évolution temporelle du spectre global du son ; (5) le profil de masse : évolution temporelle des composantes spectrales internes du son ; (6) le grain : analyse des irrégularités de surface du son ; (7) l'allure : analyse des vibratos (de hauteur et de dynamique) du son. Ces critères contiennent chacun un certain nombre d'éléments répartis en types, classes, genres et espèces et formant une cinquantaines de points de description morphologique. Pierre Schaeffer commence à réfléchir sur les nouvelles relations entre les acteurs des nouveaux médias dès les années 1960. Il publie en 1970 le premier tome d'une série de trois ouvrages : “Les machines à communiquer”. Il montre que la simplification des relations humaines dans les mass média ne peut plus être cantonnée à une relation entre l'émetteur et le récepteur. La relation entre l'auteur et le public passe désormais par un intermédiaire : le producteur. Celui-ci joue le rôle de médiateur et est en relation avec, d'une part le groupe de programmation et d'autre part, le pouvoir politique (les milieux autorisés). Ce triangle se double donc d'un second triangle inversé révélant les relations complexes entre les 5 groupes de protagonistes. (Pierre Couprie)
Original excerpt : « Ce parti pris de composition avec des éléments prélevés sur le donné sonore expérimental, je le nomme, par construction, Musique Concrète, pour bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l'égard d'abstractions sonores préconçues, mais bien des fragments sonores existant concrètement, et considérés comme des objets sonores définis et entiers. » « J'invitais les compositeurs et les auditeurs à remettre en cause l'opposition primaire entre son et bruit en découvrant la musicalité potentielle de sons habituellement considérés comme bruits aussi bien qu'en repérant, dans le son prétendu pur, le bruitage implicite : grain du violon ou de la voix, présence dans une note de piano du choc répercuté sur la table d'harmonie, foisonnement complexe des cymbales etc. On fera bien de se souvenir qu'il ne s'agit pas d'imperfections regrettables : ces prétendues impuretés font partie même du donné musical. » « 22 avril. La première joie passée, je médite. Me voilà assez en peine avec mes tourne-disques, à raison d'une note par tourne-disque. Dans une anticipation cinématographique, à la manière de Hollywood, je me vois entouré de douze douzaines de tourne-disques, chacun à une note. Ce serait enfin, comme diraient les mathématiciens, l'instrument de musique le plus général qui soit. Est-ce une autre impasse, ou suis-je possesseur d'une solution dont je ne fais que deviner l'importance ? -- 23 avril. Je raisonne cette fois dans l'abstrait : la science et l'hypothèse... Soit un orgue dont les touches correspondraient chacune à un tourne-disque dont on garnirait à volonté le plateau de disques appropriés; supposons que le clavier de cet orgue mette en action les picks-up simultanément ou successivement, à l'instant et pour la durée que l'on veut, grâce à un commutateur-mélangeur à " n " directions : on obtient, théoriquement, un instrument gigogne capable non seulement de remplacer tous les instruments existants, mais tout instrument concevable, musical ou non, dont les notes correspondent ou non à des hauteurs données dans la tessiture. Cet instrument est pour le moment une vue de l’esprit, mais il est réalisable jusqu’à un certain point. En tout cas, faute d’une réalisation prochaine, pratique et économique, il peut servir, en tant qu’hypothèse de travail, à l’échafaudage d’une théorie. Pourquoi ne passerait-on pas sur l'antenne, trois minutes de " wagon pur " en prévenant les gens qu'il suffit de savoir écouter, que tout l'art est d'entendre? Car ils sont extraordinaires à écouter, à condition d'être parvenu à cet état d'esprit spécial où je suis à présent. Combien alors je les préfère à l'état brut, plutôt qu'à l'état de vague composition (décomposition) où j'ai fini par isoler péniblement huit pseudo-mesures d'un pseudo-rythme... Je baisse le pick-up sur le départ de tel groupe rythmique. Je le relève juste à la fin, j'enchaîne avec un autre et ainsi de suite. Que notre imagination a de force! Lorsqu'on distingue ainsi par la pensée telle silhouette rythmique ou mélodique d'un fragment sonore, on se figure tenir l'élément musical. On enchaîne, on oppose, on superpose. On s'efforce de noter même. Sur le moment, on est saisi d'enthousiasme. En réalité, lorsqu'on écoute à nouveau, à froid, le composé obtenu après de longues heures de patience, on ne trouve qu'une grossière organisation de groupes rythmiques rebelles à toute mesure. Je m'étais figuré avoir extrait du wagon roulant un trois-quatre, un six-huit. Le train bat sa mesure à lui, parfaitement définie, mais parfaitement irrationnelle. Le train le plus monotone varie sans cesse. Il ne joue jamais en mesure. Il se transmute en une série d'isotopes. Quel subtil plaisir musical pourrait alors ressentir une oreille exercée en apprenant à écouter, à pratiquer ce Czerny d'un nouveau genre! Ainsi, sans le secours d'aucune mélodie, d'aucune harmonie, il suffirait de savoir déceler, et de goûter, dans une monotonie des plus mécaniques, le jeu de quelques atomes de liberté, les improvisations imperceptibles du hasard... 7 mai. Je passe deux séances sur le bruit des tampons. Finalement, j'en ai d'assez bons, surtout si je les monte en écho, grâce au double plateau. J'essaie une sorte de canon. Ils se répondent pianissimo, puis sforzando. C'est passionnant, mais est-ce de la musique? Le bruit des tampons n'est-il pas d'abord anecdotique, donc antimusical? S'il en est ainsi, il n'y a aucun espoir et mes recherches sont absurdes. En passant le disque un peu plus de deux fois moins vite, on descend le tout d'un peu plus d'une octave et le tempo ralentit d'autant. Ce changement, en apparence quantitatif, s'accompagne d'un phénomène qualitatif. L'élément " chemin de fer " deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer. Il devient fonderie et haut fourneau. Je dis fonderie pour me faire comprendre et toujours parce qu'un peu de " signification " demeure attachée au fragment. Mais très vite je le perçois comme un groupe rythmique original, dont je ne me lasse pas d'admirer la profondeur, la richesse du détail, la sombre couleur. J'en conclus que la musique concrète va s'opposer de nouveau à la musique classique sur un point important. Pour la musique classique, un do est un do, quelle que soit sa situation dans la tessiture. Pour la musique concrète, un son, en général " complexe ", est inséparable de sa situation dans le spectre sonore : tout est qualité, rien n'est superposable, divisible, transposable. » « Puisqu'il y avait l’expérience musicale, il fallait jouer le jeu jusqu'au bout, éliminer la transmission radiophonique, risquer l'aventure de l'audition à la salle de concert. Il semblait difficile de réaliser ce projet avant mon départ pour l'Italie. Deux invitations vinrent au devant de nos désirs. L'une émanait du Triptyque, qui proposait la salle de l'École Normale de Musique pour un premier concert, le 18 mars; l'autre venait du Groupe de Philosophie de la Sorbonne, et mettait à notre disposition l'amphithéâtre Richelieu pour une conférence. C'était Raymond Bayer qui devait nous introduire à la Sorbonne, et Serge Moreux au Triptyque. L'invitation portait en exergue un petit texte de Serge Moreux, bien trop élogieux à mon goût, et auquel j'avais mis, avec sa per mission la pédale douce : " Il y a des moments importants dans la naissance des arts: y participer n'est pas toujours agréable. Le premier concert avoué de musique concrète est un de ces moments. Écouter les partitions de Pierre Schaeffer n'a rien à voir avec la civilité musicale, puérile et honnête. Il s'agit peut être de découvrir un continent sonore aussi vierge que l'était l'île de Robinson Crusoé. Si ardues qu'elles soient, on peut trouver quelque plaisir dans ces sortes d'expéditions... de l'imprévu à tout le moins. "Le programme comportait deux parties : le " répertoire classique " et, en première audition, la Symphonie pour un homme seul, dans une version d'ailleurs trop longue, de vingt-deux séquences qui duraient quarante-cinq minutes. Serge Moreux prononça une allocution dans laquelle il disait à peu près ceci : " Le matériau de la Musique Concrète est le son à l'état natif tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs manipulations”. Entre ces parcelles et les multiplications d'elles-mêmes, il n'y a pas d'autres relations affectives ou acoustiques que celles qui règnent dans l'univers physique dispersé et scintillant. L'espace rempli par la musique concrète est celui que commande la machine et son au-delà, ce monde de vibrations, de couleurs, de volumes inconnus à nos oreilles de musiciens, encore prisonniers des mécanismes. Il est étonnant qu'un homme en ait voulu bâtir des œuvres de l'esprit. Malgré les imperfections nombreuses de leur première facture, elles s'imposent à nous avec leur logique propre, leur psychisme en marge du nôtre, leur dialectique du fortuit. Il y eût un moyen âge de la pierre : on la sculpta. Il y a un moyen âge des ondes : on les capte. L'artiste n'a pas à choisir d'autre avant-garde. Entre le jeu byzantin des syntaxes et le retour à des sources oubliées ou taries, le musicien moderne peut essayer, selon l'expression de Pierre Schaeffer, de trouver une brèche dans le mur d'enceinte de la musique, qui nous entoure comme une citadelle. Je me trouvais, quant à moi, assez mal à l'aise. J'accédais à une sorte de pupitre au premier rang des fauteuils d'orchestre où étaient disposés les potentiomètres d'un mélangeur qui contrôlait le son dans la salle. Jacques Poullin avait installé les tourne disques sur la scène entre deux haut-parleurs. Ainsi occupions nous, assez témérairement, le cercle magique où l'on est accoutumé de voir vibrer les cordes, siffler les archets, battre les anches sous la baguette inspirée du chef-d'orchestre. Le public dut se contenter d'un élément visuel infiniment plus décevant: tourne-disques et potentiomètres, câbles et haut-parleurs. Tels sont les objets que nous étions bien obligés d'exposer. Jacques Poullin, occupé à passer les disques en " synchrone ", était relativement à l'aise. J'étais pour ma part, agité de sentiments contradictoires. Étais-je ou non à un poste de commandement? Devait-on régler une fois pour toutes le volume des hauts parleurs, ou fallait-il, selon une vague intuition, répondre par une présence à la présence du public, ne pas le laisser seul en face des tourne disques, et ajouter une marge d'exécution, si minime fût-elle, à la reproduction automatique de l'enregistrement ? C'est après coup que je me rendis compte de mon audace légitime. Il fallait en effet être présent, et, si peu que ce fût, (apparemment), interpréter. Indépendamment de tout débat de fond, portant sur le principe même de la musique concrète, le concert de l'École Normale de Musique nous apportait la certitude que la musique concrète n'était pas desservie par son enregistrement sur disque ou sur bande. Mais son audition dans une salle de concert posait divers problèmes. Le premier était d'ordre purement technique. Il s'agissait d'assurer au mieux la projection sonore, en utilisant nos appareils en fonction de l'acoustique et du volume de la salle, en installant nos hauts-parleurs aux endroits les plus favorables, et surtout en réalisant une projection en relief. Nous savions qu'en multipliant les expériences, nous parviendrions à dégager des règles précieuses pour l'avenir, mais pour l'instant nous n'en étions qu'à la première tentative de concert public, et cela n'allait pas sans tâtonnements, ni sans angoisse. Un second problème était l'intervention de l'humain au milieu des machines. Il fallait donner un petit coup de pouce aux potentiomètres, ménager une marge d'interprétation, si réduite fût-elle, pour faciliter le contact avec le public. Et si le chef d'orchestre, outre la dynamique, était maître du relief, si ses gestes dessinaient dans l’espace la trajectoire que suivraient les sons dans la salle? Ne serait-ce pas là, pour le public, le nouveau mode d'exécution, où les objets sonores, bien que préfabriqués, apparaîtraient comme animés et vivants, une fois encore impliqués dans l'art visible d'un exécutant? …il ne s'agissait pas, comme en stéréophonie ordinaire, de restituer un relief préexistant, mais de procurer aux objets sonores de la musique concrète un développement spatial coextensif à leurs formes. J'avais dû expérimenter trop longuement moi-même la projection en relief pour savoir au juste jusqu'à quel point le phénomène serait sensible aux auditeurs non prévenus. Je guettais donc, avec impatience, leurs réactions, et ma surprise fut grande de constater que, s'ils étaient malhabiles à discerner les éléments du phénomène qui leur était présenté, ils étaient pourtant touchés. Ils sentaient que quelque chose se passait, qu'ils demeuraient incapables de définir. Toujours est-il que la Symphonie se déroula dans une atmosphère de recueillement jamais obtenue jusqu'ici. André Moles, dont j'aurai l'occasion de parler un peu plus loin, et qui était venu tout exprès de Marseille pour assister à l'expérience, m'envoyait aussitôt une lettre où il précisait: "Le terme " stéréophonie " me paraît impropre pour les essais ici présentés. Ce mot évoque une recréation de relief, c'est-à-dire de la forme de la source sonore, orchestre ou dialogue par exemple, basée sur le critère de vérité, c'est-à-dire s'efforçant de recréer l'impression de l'auditeur fermant les yeux dans une salle de concert”. "Les essais ici poursuivis sont beaucoup plus intéressants: laissant de côté le critère de véracité, ils visent à un effet nouveau, dont l'intérêt est tel qu'il ne me paraît pas exagéré de parler d'une nouvelle forme d'art musical; de même que la musique est une dialectique de la durée et de l'intensité, le nouveau pro cédé est une dialectique du son dans l'espace et je pense que le terme de musique spatiale lui conviendrait mieux que celui de stéréophonie”. Il y avait des partisans de l'une et l'autre solution. Certains nous trouvaient trop éloignés de la musique traditionnelle; d'autres au contraire, comme Messiaen et Henry Michaux, nous conseillaient l'originalité absolue, et de trancher toute adhérence à la musique traditionnelle. Ainsi, nous étions conviés à nous écarter non seulement de la musique, mais même de tout langage : Messiaen était choqué par la continuité de la voix humaine accompagnée par une musique concrète. Michaux disait que le lettrisme avait du bon. Levy-Strauss remarquait que la voix peut avoir d'autre emploi que le chant. Après l'univers musical, il nous fallait abandonner celui du texte, renoncer aux modulations de la voix humaine, tourner le dos à l'explicite. On nous conviait à des incantations sans références à quoi que ce soit. "Pour dignes d'intérêt qu'elles soient, les expériences de musique concrète n'ont toutefois aucune affinité avec une musique quelconque, fut-elle polyphonique, atonale ou dodécaphonique, et nous ne saurions assez engager cet habile technicien du son à modifier sa terminologie s'il veut éviter que tôt ou tard les musiciens, soucieux de défendre leur art, ne déclarent une authentique offensive”. Grâce à la Suisse, le problème était posé en termes clairs et le scandale, non pas espéré, mais attendu comme inévitable, était susceptible d'éclater même après avoir fait long feu. Cependant, dans le même temps, une communication était faite à Darmstadt (Internationale Ferienkurs für neue Musik). La Symphonie y était accueillie avec enthousiasme, et Radio-Cologne, Hambourg, Münich, Baden-Baden en diffusaient successivement de larges extraits. Qui avait raison? Les Suisses la rejetant et lui refusant le mot " musique ", ou les Allemands qui l'anschlussaient un peu rapidement sous la bannière de l'elektronische Musik? A vrai dire, s'il doit y avoir une école " concrète " il va de soi que le mot concret ne servira que de pavillon provisoire, ou plutôt d'étiquette partielle. L'aspect concret de la musique concrète apparaît assez clairement pour qu'on puisse ensuite insister sur les démarches d'abstraction qu'elle requiert. Au contraire, si la musique concrète n'avait tendu qu'à poursuivre la " concrétisation " de la musique, continuant en cela l'évolution historique où luthiers et compositeurs, facteurs de clavecins, de violes, d'ondes et de trautoniums rivalisent d'ingéniosité, il n'y aurait eu rien de plus que des instruments nouveaux, étoffants plus ou moins heureusement des schémas conventionnels. La musique électronique allemande illustre assez clairement cet aspect. En réalité, la musique concrète, sitôt découverte, se trouve débordée non seulement par la pullulation du matériau mais par l'éclatement des formes. Loin d'insister sur ses pouvoirs de création matérielle (comme le font en général les " facteurs " d'instruments nouveaux) elle se détourne, comme lassée, de cet excès de richesses, et réclame, à cor et à cri, un peu d'ordre… Deux écoles déjà s'opposent en musique concrète. Celle d'un empirisme des constructions, qui s'en réfère essentiellement à l'oreille instinctive. L'autre école, qui emprunte sa méthode à celle des musiciens sériels, consiste à appliquer à la matière concrète des schémas arbitrairement préconçus, et à tout attendre du processus automatique qui conduit alors du schéma au résultat. Dois-je dire, que cette seconde façon de faire, même si elle me scandalise, me paraît plus justifiée en musique concrète qu'en musique de clavier ou d'orchestre? En effet, comme rien ne nous guide encore, ni ne nous attache au passé, que des milliers de sons concrets sont dépourvus d'allusions aux sons usuels, les objets fabriqués " en série " ne risquent pas en tout cas, d'être des caricatures d'une ancienne musique, ou des musiques contre nature. Il n'est que de soumettre le résultat de ces schémas à l'analyse et surtout à l'épreuve de l'oreille. Comme nous ne risquons même plus le malentendu du concert, et que ces sortes d'études seront obligatoirement entendues à travers un haut-parleur, elles cesseront d'avoir ce caractère illusoire d'œuvres que prend toute exécution au concert. Cela dit, il reste que les voies ouvertes par les habitudes déjà ancrées des dodécaphonistes sont fort spécieuses. Les douze sons les obnubilent. La précision du clavier aussi. Pour passer de douze à plusieurs milliers, et du clavier tempéré à des " phonogènes " qui ne le sont encore guère, il leur faudrait oublier cette fausse rigueur qui n'a plus cours, et adopter une autre méthode dont le caractère approximatif les scandalise souvent. C'est celle même des mathématiciens et des physiciens, que l'approximation n'effraie pas, bien au contraire, et chez qui elle est, d'instinct autant que de formation, la seule approche possible des phénomènes réels. John Cage a mis des vis dans son piano. Si je dis qu'il ne réfléchit guère, ce faisant, ce n'est pas une critique. Il me semble qu'il est un Colomb habile qui, fasciné par la première île, s'y est construit une exquise villa. Varèse s'est consacré à ce parent pauvre de l'orchestre, la batterie. Il l'a promue orchestre. Il y a ajouté, de ci de-là, quelques effets fournis par les studios américains. J'ignore les détails. Varinettes plus moins électroniques, mugissements fabriqués on ne sait comment, mais parfois en tout semblables aux nôtres. Varèse traverse la France sans escale. Ce Français n'a pas eu notre chance d'être prophète en son pays. Il est attendu et honoré en Allemagne. Ensuite, il regagnera New-York, où il est considéré comme un Maître. Chose étrange, Varèse, qui a gardé, en le perfectionnant, le recours à l'orchestre, qui ne prépare pas le piano comme Cage, compose une musique qui ressemble parfois singulièrement à de la musique concrète. Les Allemands, eux, ont déchaîné l'électronique sur les sons. Ils ont fait plus que vouloir renouveler les timbres, ils touchent au " corps de la note ", et exécutent, dans les basses fréquences, des bruits de percussion. Leurs effets sont parfois près des nôtres, à la fois plus nets et plus pauvres. Tous ces voisins ont en commun de chercher à renouveler le moyen instrumental qui leur fournit un matériel sonore où nous reconnaissons nombre de nos objets. Il semble qu'il leur manque notre Eureka. Ils " jouent " toujours de la musique, d'une musique où l'instrument informe toute leur composition. L'instrument leur masque encore l'objet. Ils brûlent, dans ce jeu de l'objet caché, et sont à ses abords; mais ils n'ont pas encore mis la main dessus. En réalité, on s'explique assez bien l'intérêt, assez limité, qui a accueilli les instruments électroniques en général, les Ondes Martenot en particulier. C'était trop ou trop peu. Trop, si l'on demeurait à l'intérieur de la musique traditionnelle, où le timbre n'est pas un paramètre, ne sert, après tout, qu'à distinguer les voix de la polyphonie. Il y a suffisamment d'instruments pour cela, et ils ont l'avantage d'être classiques. Pas assez, si l'on voulait utiliser tout ce que donnait l'instrument nouveau : pour user de sa richesse de timbres, pour faire du timbre une dimension de la musique, il faut sortir de la musique de la hauteur ; les Ondes Martenot attendent, à la sortie de l'orchestre traditionnel, qu'un nouvel orchestre les engage et les utilise. Je me félicite, jusqu'ici, de n'avoir pas employé les Ondes; de quel malentendu supplémentaire ne nous serions-nous pas chargés! On aimerait donc orienter de futures recherches techniques vers une transformation du geste en musique. Un appareil de ce genre est-il concevable ? Sans doute. Est-il indispensable, est-il rentable ? Je songe, pour ma part, que s'il est nécessaire de fournir un tel appareil aux musiciens pour leur permettre de retrouver l'inspiration du muscle, parce qu'ils auront été incapables d'une gymnastique intellectuelle qui y eut suppléé, c'est se donner beaucoup de mal pour rien. Que les compositeurs concrets s'efforcent donc, en attendant, selon le conseil de Denis de Rougemont, de " penser avec les mains ". Un spectateur de la séance réalisée à l'Empire avait compris que l'opérateur posté au pupitre suscitait, avec ses gestes, les objets sonores que percevait la salle. Heureuse illusion. Il s'émerveillait de pouvoir ainsi assister à la plus spontanée des créations musicales. Je l'ai bien détrompé en lui apprenant que précisément, cet opérateur pouvait si peu, sur le déroulement sonore de l'objet, que j'avais imaginé d'ajouter la dimension du relief à cette musique, parce que là du moins, il était immédiatement possible de réaliser cette correspondance du geste et du son. Le relief ne résolvait la difficulté qu'en la tournant. Plus exactement, il en résout une autre, et ajoute un nouveau terme à la série des paramètres, et donc des inconnues, de la nouvelle musique. En quoi, en effet, le relief est-il lié à la musique concrète ? Il l'est, soit au départ, dans la conception même de cette nouvelle musique, soit à l'arrivée, dans l'exécution, par projection sonore, des oeuvres concrètes. Dois-je dire qu'il y a, là aussi, une confusion possible ? Dans la mesure où les objets sonores concrets impliquent une plastique, peut-être en effet qu'il ne suffit pas de réaliser des tracés de hauteur, de dynamique, et de timbre, sur un enregistrement qui ne se préoccuperait aucunement des conditions d'écoute. Ces tracés doivent ou ne doivent-ils pas correspondre, dans le concret de l'audition, à des tracés réels, perçus dans la salle par les trois dimensions de l'oreille ? Doivent-ils au contraire, comme dans la musique classique, se présenter à l'état pur, aspatial si l’on peut dire…. » (Pierre Schaeffer, “A la Recherche d’une Musique Concrète”)
Source : Schaeffer, Pierre (1950), "Introduction à la musique concrète", In revue Polyphonie, cahier n°6, 1950, Paris: Éditions Richard Masse, pp. 30-52; and also, In “De la Musique Concrète à la Musique Même”, La Revue Musicale n°triple 303-304-305, Paris: Éditions Richard Masse, 1977, pp. 39-62.
Source : Dumiel, Yitzchak (Isaac Sterling) (2007), “What is Phonography?”, On Aaron Ximm Quiet American’s website.
Urls : http://www.kalerne.net/txt/yannick_dauby_conference_200407.pdf (last visited ) http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors7.htm (last visited ) http://csunix1.lvc.edu/~snyder/em/schaef.html (last visited ) http://www.olats.org/pionniers/pp/schaeffer/schaeffer.php (last visited ) http://www.olats.org/colloque/textes/texte4.shtml (last visited ) http://pagesperso-orange.fr/roland.cahen/Textes/INTRODUCTION-A-LA-MUSIQUE.htm (last visited ) http://www.quietamerican.org/download/dropbox/Phonography,%20Musique%20Concrete,%20and%20Acoustic%20Ecology.doc (last visited )

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