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1936 __ « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit »
Walter Benjamin (1892-1940)
Comment : In 1936 Benjamin expounded the decline of that unique appearance of a remote reality, however near (the ‘aura’ of artworks and nature), as a result of the proliferation of technical reproduction. (BENJAMIN, Walter. 1936. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.).The question is, can we speak of the phenomenon of aura in connection with multi-local and telecommunications art? Walter Benjamin’s concept of aura can be a productive starting point for discussion of multi-local art, where physicality is not excluded and where we can encounter the phenomenon of aura in connection with physical representations of virtual art. [...] I suggest that analogues to the experience of the classical “auratic” object-art aura could be encountering physical representations of parts or objects which belong to the “body” of multi-local artwork (Examples such as Ken Goldberg's “Telegarden”, 1995-2004, Rafael Lozano Hemmer's “Vectorial Elevation”, 1999, and Paul Sermon's “Telematic Dreaming”, 1992). For every person who has ever dealt with the terms “distance” and “aura”, the name Walter Benjamin comes to mind. In 1935–1936 Benjamin (1989) wrote “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. “Aura” is an attribute of object, original, unique and local artworks. This famous text by Benjamin is the primary source of citation in the writings of different authors. Benjamin interprets aura as a phenomenon of distance, however close that object may be. “If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch”. Benjamin wrote that an artist keeps a natural distance from reality when dealing with his or her works. This conception of the uniformity of distance between natural sense and drawing has been invalidated by new technologies of mass production, especially photography and film. The cameraman, whom Benjamin compares with a surgeon, penetrates deeply into its [reality] web." The camera zooms in and obtains the object through its shell. Writing about telecommunication and telepresence, Virilio uses a similar distance conception to understand their virtue. According to Virilio, these technologies reduce physical distance, eradicating a familiar fashion of sensing based on culture and politics. Virilio introduces the terms ‘small optics’ and ‘big optics’, stressing the dramatic nature of change. ‘Small optics’ is based on human sight, linear perspective, the geometric sensing of painting and film. It embraces differences between the close and the far; differences between object and horizon, by virtue of the former, are different from the latter. ‘Big optics’ is the electronic forwarding of information in real time and it takes place at the speed of light. [...] In 1936 Benjamin used scenery and painting examples, which are natural to human senses. This naturalness has been defeated by film and photo, which abolish distance, bringing everything equally close and destroying the aura. Half a century later, Virilio wrote about these things in a totally new light. Film, which for Benjamin was the future, has now become a natural extension of our sight. In Virilio's case, the perspective on renaissance, painting and film are part of small optics. [...] According to Benjamin and Virilio, distance guaranteed by sight keeps its aura. Electronically attainable touch allows for the destruction of objects and the affecting of them from a distance. Observing and seeing are more innocent than an electronically mediated aggressive touch (Manovich, 2001, “The Language of New Media”, Cambridge: MIT Press). A tactile and haptical sense providing “tangible” space and reality are linked with the desirable, with the principles of the complementary – one cannot be obtained without the other. The subject of closeness/remoteness is inevitably linked to the presence of the body in the room. This is, in turn, linked with the subjective emotional interpretations of closeness/remoteness, a topic which lies outside the discussion. This means that the other side of telepresence is teleremoteness. This is remoteness from the places in relation to which the actor is “tele-present”. This is caused by the appearance of the relationship dimension between the “here” and the “there”. When we have more than one place to tie our existence to, we can say that we relate to the places where we are not as “away” or “not present”. [...] In Benjamin’s case, technology operates as a redactor of distance, as its destroyer and as the destroyer of aura. The telecommunicative technology and image of Manovich brings the space and the viewed object closer. It even provides an opportunity to touch, but in a physical sense this reality or object is much “further” than an object with Benjamin’s “aura”. (Raivo Kelomees, “Aura of Multilocal Artworks”, Estonian Academy of Arts)
Original excerpt 1 : « [...]I.[...] For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures the images at the speed of an actor’s speech. Just as lithography virtually implied the illustrated newspaper, so did photography foreshadow the sound film. The technical reproduction of sound was tackled at the end of the last century. These convergent endeavors made predictable a situation which Paul Valery pointed up in this sentence: “Just as water, gas, and electricity are brought into our houses from far off to satisfy our needs in response to a minimal effort, so we shall be supplied with visual or auditory images, which will appear and disappear at a simple movement of the hand, hardly more than a sign.” [...] For the study of this standard nothing is more revealing than the nature of the repercussions that these two different manifestations – the reproduction of works of art and the art of the film – have had on art in its traditional form. [...]II.[...] The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity. Chemical analyses of the patina of a bronze can help to establish this, as does the proof that a given manuscript of the Middle Ages stems from an archive of the fifteenth century. The whole sphere of authenticity is outside technical – and, of course, not only technical – reproducibility. Confronted with its manual reproduction, which was usually branded as a forgery, the original preserved all its authority; not so vis-à-vis technical reproduction. The reason is twofold. First, process reproduction is more independent of the original than manual reproduction. For example, in photography, process reproduction can bring out those aspects of the original that are unattainable to the naked eye yet accessible to the lens, which is adjustable and chooses its angle at will. And photographic reproduction, with the aid of certain processes, such as enlargement or slow motion, can capture images which escape natural vision. Secondly, technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself. Above all, it enables the original to meet the beholder halfway, be it in the form of a photograph or a phonograph record. The cathedral leaves its locale to be received in the studio of a lover of art; the choral production, performed in an auditorium or in the open air, resounds in the drawing room.III.[...] We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura. It rests on two circumstances, both of which are related to the increasing significance of the masses in contemporary life. Namely, the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of its likeness, its reproduction. Unmistakably, reproduction as offered by picture magazines and newsreels differs from the image seen by the unarmed eye. Uniqueness and permanence are as closely linked in the latter as are transitoriness and reproducibility in the former. To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose “sense of the universal equality of things” has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. Thus is manifested in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics. The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception. [...]X.[...] For centuries a small number of writers were confronted by many thousands of readers. This changed toward the end of the last century. With the increasing extension of the press, which kept placing new political, religious, scientific, professional, and local organs before the readers, an increasing number of readers became writers – at first, occasional ones. It began with the daily press opening to its readers space for “letters to the editor.” And today there is hardly a gainfully employed European who could not, in principle, find an opportunity to publish somewhere or other comments on his work, grievances, documentary reports, or that sort of thing. Thus, the distinction between author and public is about to lose its basic character. The difference becomes merely functional; it may vary from case to case. At any moment the reader is ready to turn into a writer. As expert, which he had to become willy-nilly in an extremely specialized work process, even if only in some minor respect, the reader gains access to authorship. [...]XI.The shooting of a film, especially of a sound film, affords a spectacle unimaginable anywhere at any time before this. It presents a process in which it is impossible to assign to a spectator a viewpoint which would exclude from the actual scene such extraneous accessories as camera equipment, lighting machinery, staff assistants, etc. – unless his eye were on a line parallel with the lens. This circumstance, more than any other, renders superficial and insignificant any possible similarity between a scene in the studio and one on the stage. In the theater one is well aware of the place from which the play cannot immediately be detected as illusionary. There is no such place for the movie scene that is being shot. Its illusionary nature is that of the second degree, the result of cutting. That is to say, in the studio the mechanical equipment has penetrated so deeply into reality that its pure aspect freed from the foreign substance of equipment is the result of a special procedure, namely, the shooting by the specially adjusted camera and the mounting of the shot together with other similar ones. The equipment-free aspect of reality here has become the height of artifice; the sight of immediate reality has become an orchid in the land of technology. Even more revealing is the comparison of these circumstances, which differ so much from those of the theater, with the situation in painting. Here the question is: How does the cameraman compare with the painter? To answer this we take recourse to an analogy with a surgical operation. The surgeon represents the polar opposite of the magician. The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body. The magician maintains the natural distance between the patient and himself; though he reduces it very slightly by the laying on of hands, he greatly increases it by virtue of his authority. The surgeon does exactly the reverse; he greatly diminishes the distance between himself and the patient by penetrating into the patient’s body, and increases it but little by the caution with which his hand moves among the organs. In short, in contrast to the magician - who is still hidden in the medical practitioner – the surgeon at the decisive moment abstains from facing the patient man to man; rather, it is through the operation that he penetrates into him. Magician and surgeon compare to painter and cameraman. The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law. Thus, for contemporary man the representation of reality by the film is incomparably more significant than that of the painter, since it offers, precisely because of the thoroughgoing permeation of reality with mechanical equipment, an aspect of reality which is free of all equipment. And that is what one is entitled to ask from a work of art.XII.[...] Painting simply is in no position to present an object for simultaneous collective experience, as it was possible for architecture at all times, for the epic poem in the past, and for the movie today. [...]XIII.[...] For the entire spectrum of optical, and now also acoustical, perception the film has brought about a similar deepening of apperception. It is only an obverse of this fact that behavior items shown in a movie can be analyzed much more precisely and from more points of view than those presented on paintings or on the stage. As compared with painting, filmed behavior lends itself more readily to analysis because of its incomparably more precise statements of the situation. In comparison with the stage scene, the filmed behavior item lends itself more readily to analysis because it can be isolated more easily. This circumstance derives its chief importance from its tendency to promote the mutual penetration of art and science. [...] By close-ups of the things around us, by focusing on hidden details of familiar objects, by exploring common place milieus under the ingenious guidance of the camera, the film, on the one hand, extends our comprehension of the necessities which rule our lives; on the other hand, it manages to assure us of an immense and unexpected field of action. Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison-world asunder by the dynamite of the tenth of a second, so that now, in the midst of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. The enlargement of a snapshot does not simply render more precise what in any case was visible, though unclear: it reveals entirely new structural formations of the subject. So, too, slow motion not only presents familiar qualities of movement but reveals in them entirely unknown ones “which, far from looking like retarded rapid movements, give the effect of singularly gliding, floating, supernatural motions.” Evidently a different nature opens itself to the camera than opens to the naked eye – if only because an unconsciously penetrated space is substituted for a space consciously explored by man. [...] »
French translated excerpt 2 : « [...]1.[...] Avec [la photographie] pour la première fois, dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l'œil rivé sur l'objectif. Et comme l'œil saisit plus vite que la main ne dessine, la reproduction des images put se faire désormais à un rythme si accéléré qu'elle parvint à suivre la cadence de la parole. L'opérateur du cinéma, en filmant, fixe les images en studio, aussi vite que l'acteur dit son texte. Si la lithographie contenait virtuellement le journal illustré, la photographie contenait virtuellement le cinéma. À la fin du siècle dernier on s'attaqua au problème que posait la reproduction des sons. Tous ces efforts convergents permettaient de prévoir une situation que Valéry caractérise ainsi : « Comme l'eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin, dans nos demeures, répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d'images visuelles ou auditives, naissant et s'évanouissant au moindre geste, presque à un signe. » (Paul Valéry, « La conquête de l'ubiquité », Pièces sur l'art, Paris : Gallimard, 1934, p. 105.N. d. T. : Œuvres, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, t. II, p. 1284 sq. (RR)). Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et d'en modifier, de façon très profonde, les modes d'action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques. À cet égard rien n'est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes.la reproduction de l'œuvre d'art et l'art cinématographique.agissent en retour sur les formes artistiques traditionnelles.II.[...] Mais en face de la reproduction faite de main d'homme et généralement considérée comme un faux, l'original conserve sa pleine autorité ; il n'en va pas de même en ce qui concerne la reproduction technique. Et cela pour deux raisons. En premier lieu, la reproduction technique est plus indépendante de l'original que la reproduction manuelle. Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l'original qui échappent à l'œil et ne sont saisissables que par un objectif librement déplaçable pour obtenir divers angles de vue ; grâce à des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu'ignore toute vision naturelle. Voilà pour le premier point. En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l'original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet surtout de rapprocher l'œuvre du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d’un amateur ; le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air. [...]III.[...] On pourrait la définir [l’aura] comme l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. Cette description permet d’apercevoir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le déclin actuel de l’aura. Il tient à deux circonstances, liées l’une et l’autre à l’importance croissante des masses dans la vie actuelle. Car rendre les choses spatialement et humainement « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction. De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. Et il est incontestable que, telles que la fournissent le journal illustré et les actualités filmées, la reproduction se distingue de l’image. En celle-ci unicité et durée sont aussi étroitement liées que le sont en celle-là fugacité et possible répétition. Sortir de son halo l’objet en détruisant son aura, c’est la marque d’une perception dont « le sens de l’identique dans le monde » se voit intensifié à tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la réceptivité ce qui déjà, dans le domaine de la théorie, fait l'importance toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la réalité et de la réalité sur les masses représente un processus d'une portée illimitée, tant pour la pensée que pour l’intuition. [...]X.[...] Pendant des siècles, un petit nombre d’écrivains se trouvaient confrontés à plusieurs millions de lecteurs. Cette situation a commencé à changer à la fin du siècle dernier. Avec l’extension de la presse, qui n’a cessé de mettre à la disposition du public de nouveaux organes, politiques, religieux, scientifiques, professionnels, locaux, on vit un nombre croissant de lecteurs passer – d’abord de façon occasionnelle – du côté des écrivains. La chose commença lorsque les journaux ouvrirent leurs colonnes à un » courrier des lecteurs « , et il n’existe guère aujourd’hui d’Européen qui, tant qu’il garde sa place dans le processus de travail ne soit assuré en principe de pouvoir trouver, quand il le veut, une tribune pour raconter son expérience professionnelle, pour exposer ses doléances, pour publier un reportage ou un autre texte du même genre. Entre l’auteur et le public, la différence est en voie, par conséquent, de devenir de moins en moins fondamentale. Elle n’est plus que fonctionnelle et peut varier d’un cas à l’autre. A tout moment, le lecteur est prêt à devenir écrivain. Avec la spécialisation croissante du travail, chacun a dû devenir, tant bien que mal, un expert en sa matière – fût-ce une matière de peu d’importance – et cette qualification lui permet d’accéder au statut d’auteur. [...]XI.Le tournage d’un film, et surtout l’enregistrement d’un film parlant, offre un spectacle qu’on n’aurait jamais pu imaginer auparavant. Il n’existe en effet aucun point de vue permettant à l’observateur d’oublier tout ce qui est ici étranger au jeu des acteurs : appareils de tournage, éclairages, équipes d’assistants, etc... Plus que tout autre, cette circonstance rend superficielle et sans importance toute analogie qu’on pourrait relever entre tournage d’une scène en studio et son exécution au théâtre. C’est le principe même du théâtre de disposer d’un point d’où il est impossible de s’apercevoir de ce caractère illusoire des événements. Un tel point n’existe pas vis à vis de la scène d’un film qu’on tourne. La nature illusioniste du cinéma est une nature au second degré: elle est le fruit du montage. En d’autres termes, les appareils, sur le plateau de tournage, ont pénétré si profondémént la réalité elle-même que, pour la dépouiller de ce corps étranger que constituent en elle les appareils, il faut recourir à un ensemble de procédés techniques particuliers: choix de l’angle de prises de vues et montage réunissant plusieurs suites d’images du même type. Dépouillée de ce qu’y ajoutent les appareils, la réalité est ici la plus artificielle que l’on puisse imaginer et, au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s’est transformée en fleur bleue introuvable. [...]XII.[...] Or, justement, la peinture n’est pas en mesure de fournir matière à une réception collective simultanée , comme ce fut le cas, depuis toujours, pour l’architecture, et, pendant un certain temps, pour la poésie épique, comme c’est le cas aujourd’hui pour le cinéma. [...]XIII.[...] En élargissant le monde des objets auxquels nous prenons garde, dans l’ordre visuel et désormais également dans l’ordre auditif, le cinéma a eu pour conséquence un semblable approfondissement de l’aperception. Que les performances montrées par lui puissent être analysées de façon beaucoup plus exactes et sous un bien plus grand nombre de points de vue que celles qu’offrent la peintre et le théâtre, ce n’est là que l’envers de la situation. Par rapport à la peintre, la performance représentée par le film est bien plus facilement analysable en raison d’une description incomparablement plus précise de la situation. Par rapport au théâtre cette supériorité tient à ce que la performance présentée par le film permet d’isoler les éléments à un degré bien plus élevé. Ce fait – et de là vient son importance principale – tend à favoriser la mutuelle compénétration de l’art et de la science. En effet, lorsqu’on considère un comportement en l’isolant bien proprement à l’intérieur d’ne situation déterminée – comme on découpe un muscle dans le corps – on ne peut plus guère savoir ce qui nous fascine le plus : sa valeur artistique ou son utilité pour la science. Si le cinéma, en faisant des gros plans sur l’inventaire des réalités, en relevant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif, d’une part nous fait mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence, il parvient d’autre part à ouvrir un champ d’action immense et que nous ne soupçonnions pas. Nos bistrots et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meublées, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de libération. Alors vint le cinéma, et grâce à la dynamite de ses dixièmes de secondes, il fit sauter cet univers carcéral, si bien que maintenant, au milieu de ses débris largement dispersés, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages. Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Le rôle de l’agrandissement n’est pas simplement de rendre plus clair ce que l’on voit “de toute façon”, seulement de façon moins nette, mais il fait apparaître des structures complètement nouvelles de la matière; de même, le ralenti ne met pas simplement en relief des formes de mouvement que nous connaissions déjà, mais il découvre en elles d’autres formes, parfaitement inconnues, “qui n’apparaissent nullement comme des ralentissements de mouvements rapides, mais comme des mouvements singulièrement glissants, aériens, surnaturels”. Il est bien clair, par conséquent, que la nature qui parle à la caméra n’est pas la même que celle qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que, à l’espace où domine la conscience de l’homme, elle substitue un espace où règne l’inconscient. [...] » (Translated by Rainer Rochlitz)
Source : Benjamin, Walter (1936), “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, in Zeitschrift für Sozialforschung, Jahrg. V, l, Paris,1936, pp. 40-68.
Source : Benjamin, Walter (1936), “L'œuvre d'art à l'âge de la reproduction mécanique”, L'Homme, le Langage et la Culture, Paris, Éditions Gonthier-Médiations, 1971.
Source : Benjamin, Walter (1936), “ The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, In Illuminations, New York: Schocken Books, 1968, pp. 217-251.
Urls : http://mit.edu/comm-forum/mit6/papers/Kelomees.pdf (last visited ) http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm (last visited )

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