NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1936 __ « Rundfunk als Hörkunst »
Rudolf Arnheim (1904-2007)
Comment : While a graduate student, Arnheim wrote weekly film reviews for progressive Berlin publications. In 1928, having finished his dissertation, he became a junior editor for film and cultural affairs at Die Weltbühne, and on one assignment was sent to Dessau, where he wrote an article on the new Bauhaus building there, designed by Walter Gropius. His preoccupation with film led to the publication in 1932 of his first book entitled “Film als Kunst” (Film as Art), in which he examined the various ways in which film images are (and should always aspire to be) different from literal encounters with reality. However, soon after this book was released, Adolf Hitler came to power, and because Arnheim was Jewish, the sale of his book was no longer allowed. In 1933, he moved from Germany to Italy, where he remained for six years. He continued to write about film, and, in particular, contributed to an encyclopedia of the history and theory of film for the League of Nations (forerunner to the United Nations). While living in Rome, he also wrote a second book, titled “Radio: The Art of Sound” (1936), in which he discussed the characteristics of radio with more or less the same approach with which he had looked at film. Arnheim grew very fond of Italy (he felt as if it were his home, his casa propria). Unfortunately, in 1938, Italian dictator Benito Mussolini withdrew from the League of Nations, and adopted racial policies that were consistent with those of Nazi Germany. As a result, Arnheim moved to England in 1939, where he took on a position as a radio translator with BBC Radio, in which, as a person was speaking, he translated simultaneously from German to English and vice versa. (Compiled from various sources)The book “Radio” run out of print after being published for the first time in 1936, in London. The Radio that Arnheim makes reference to no longer exists. The main reason for the nonexistence of such radio relays on the fact, that the radio resources are no longer just purelly mechanics but also electronic. However the mecanisms on wich the Arnheim's radio was based it is also the basis of its actual existence, and did contribute for its study and sound aesthetics. Besides Arnheim's Radio was of great value for the development of the technical and economical conditions at that time. His piece of work about radio aesthetics is of great importance has it resulted from a reflection about the sound of the mute cinema and it constituted a classic of the artistical and sound perception both theories. To him in the musical sound works no instrument should be used as a simple sound complement. Art is different from reality because it requires and makes use of all and each single element, as stated on the central chapter of this fundamental book on Praise of Blindness. (João Felino)
French comment : En Allemagne, à peine un an après le premier programme radiodiffusé, en 1923, se développent les premières pièces de création radiophonique essentiellement dans le champ de la fiction, que l’on appelle également dramatique, genre que Rudolf Arnheim désigne sous le terme de Hörspiel. Dans la plupart des cas, le Hörspiel désigne la mise en onde et l’articulation d’un texte et d’une musique originale agrémentée ou non d’un environnement sonore plus ou moins élaboré, (le bruitage). D’emblée, le Hörspiel, aborde la problématique d’une dramaturgie exclusivement sonore, sans repères visuels donc,.je renvoie là à la question des « arts infirmes » dont parlait déjà Arnheim en 1936, et repris par Schaeffer, « le cinéma muet », la « radio aveugle ».à la croisée du théâtre, de l’opéra et du cinéma tout en conjuguant les possibilités technologiques, liées à l’évolution du média. Le genre du Hörspiel a profondément évolué durant le XXe siècle, essentiellement du fait des progrès technologiques, notamment avec 1) l’apparition des musiques électroacoustiques (qui ont permis une nouvelle expression sonore); 2) l’arrivée du support de la bande magnétique qui a émancipé la radio de la notion de direct; 3) l’élargissement du champ panoramique avec la stéréophonie en 54 qui a ouvert l’espace, aujourd’hui nous en serons bientôt au 5+1. Autrement dit on constate que, comme pour le cinéma d’ailleurs, l’évolution de l’expression radiophonique est conditionnée par l’évolution des progrès technologiques. Sur un autre plan, qui est également valable pour le cinéma, celui de la réception psychophysiologique, l’évolution technologique tend vers une représentation de plus en plus fidèle à la perception auditive humaine en terme de bande passante, d’amplitude, de spatialisation (stéréo, multicanal). Les arts technologiques ont pour point commun de chercher à pénétrer la perception du « spectateur » de la manière la plus parfaite. Elle cherche à capter son auditoire avec une acuité de perception qui soit de plus en plus précise, de plus en plus en conformité avec la perception humaine. C’est là également que se situent également l’enjeu et la condition du développement des arts technologiques comme le cinéma ou la radio. (Philippe Langlois)Dès 1924, quand le nouveau média fut installé en Allemagne, Arnheim s’y intéressa et rassembla en 1936 ses réflexions dans cet essai paru d’abord en anglais. S’il ne connut pas la notoriété du livre pionnier de l’auteur sur le film (1931), ni des écrits ultérieurs sur l’histoire de l’Art, ce livre reste un document unique. Arnheim y parvient à un heureux équilibre entre des réflexions esthétiques, des impressions d’auditeur et des remarques plus pragmatiques. Il aborde tous les moyens d’expression, de la simple parole à la conception du Hörspiel, en passant par la retransmission musicale – il faut choisir soigneusement, par exemple, les opéras qui sont radiogéniques et laisser de côté ceux qui produisent à l’écoute une impression confuse, se détachant sur un fond inquiétant. On sent chez Arnheim la fascination pour le monde des bruits innombrables, proposés à « l’écoute aveugle ». C’est le plaisir de la matérialité du son qui remonte dans la parole rapprochée, de la « force élémentaire » du sonore. La radio est propice aux mouvements dramatiques car le son est traduction de l’être en mouvement, de l’action, de l’énergie, trait qui compense sa relative « pauvreté formelle ». Mais Arnheim esquisse en même temps une esthétique de l’art sonore : ce qui est défini comme le « tournage sonore », l’utilisation « métaphorique » des bruits et tout un art de la stylisation pourront ainsi donner ce qu’il nomme, bien avant l’invention de la musique concrète, un « cinéma pour l’oreille ». Le désir d’écrire ce livre venait de la crainte que la radio puisse disparaître aussi vite que le film muet avait été balayé par le parlant. Arnheim termine son livre par un texte sur la télévion : si cette dernière paraît plus « en phase » avec la vie réelle, la radio offre, quant à elle, la possibilité d’un « approfondissement réflexif » du monde dont on ne peut se passer. L’écoute radiophonique telle qu’Arnheim tente de la cerner illustre ainsi de multiples manières le thème plus général d’une dialectique entre écoute et vision qui nous préoccupe toujours. (Martin Kaltenecker)Si, par medium de masse, on entend un medium par lequel on touche en même temps un grand nombre de personnes situées dans des lieux différents, alors, oui, la radio est un medium de masse. Arnheim insiste bien sur cet aspect, qui constitue à l’époque une nouveauté de la radio par rapport aux media précédents. Je cite : « Un appareil qui a pour particularité technique essentielle d’émettre à partir d’un lieu défini des sons pouvant retentir en même temps dans n’importe quel autre lieu, et en autant de lieux que l’on veut, représente un événement intellectuel de premier ordre » (Rudolf Arnheim, Radio, Paris : Van Dieren, 2005, p. 219). Et un peu plus loin : « La radio constitue, avec la télévision, l’étape la plus récente d’une évolution qui a commencé avec les premiers navigateurs et les premières caravanes. L’homme quitte le lieu qui l’a vu naître, il traverse les pays, les montagnes, les mers, il échange des produits, des inventions, des objets d’art, des mœurs, des religions, des connaissances. […] La voiture et le bateau à voiles ont été vaincus par le chemin de fer et le bateau à vapeur, eux-mêmes surpassés par l’avion. Mais plus l’homme a la capacité de se déplacer facilement et rapidement d’un lieu à un autre, plus il peut aussi renoncer à cette mobilité : il peut en effet voir, entendre et parler – ce qui constitue une part capitale de son activité – à des distances toujours plus grandes. Les lettres voyagent de plus en plus vite autour du globe, mais le télégraphe élimine complètement le temps de transport, le téléphone rend inutile le détour par l’écriture, la photographie remplace le témoignage oculaire, la phototélégraphie supplante le transport postal des images et finalement, grâce à la radio et à la télévision, de très nombreux êtres humains entendent et voient en même temps ce qui se passe aux quatre coins du monde ». Comme on le comprend à la lecture de ces extraits, la radio apparaît donc, chez Arnheim, aux côtés de la télévision, comme le résultat, ou en tout cas comme le dernier état, en 1936, d’un progrès au travail, dans l’histoire, depuis plusieurs siècles. Leur caractéristique commune, par rapport aux moyens de communication qui les ont précédés, étant, je le répète, et ce parce qu’Arnheim lui-même y insiste, la possibilité qu’elles ont de s’adresser, dans un même temps, à un grand nombre de personnes situées dans des lieux différents. On comprend [...] que la radio se présente donc, chez Arnheim, comme un instrument qui en soi-même est neutre. Instrument qui peut, à ce titre, être utilisé en bien comme être utilisé en mal. Si la radio apparaît à l’époque des masses, ou plutôt si elle apparaît à un moment et dans des conditions telles qu’elle va servir à exacerber la constitution de celles-ci, ce n’est pas, en soi, un medium de masse. Pas plus, d’ailleurs, que n’est tout autre medium. L’intérêt de l’approche d’Arnheim, c’est qu’elle renvoie donc dos-à-dos deux approches ontologiques, ou métaphysiques, de la radio en particulier et de la technique en général. D’une part, une métaphysique de l’immédiateté (qui critique, à ce titre, toute médiation) : c’est une tradition ancienne, dont on pourrait faire l’histoire, depuis le platonisme, et sa condamnation de l’écriture, telle qu’elle fut admirablement étudiée, jadis, par Derrida, jusqu’au néo-platonisme, antique et médiéval, jusqu’au romantisme, même, et tout ce qui en dérive intellectuellement, Heidegger y compris. D’autre part, une métaphysique de la médiation ou, en l’espèce, une métaphysique du progrès technique : c’est l’idée que tout progrès technique est positif, au sens où toute médiation nouvelle est positive (entre les hommes et le monde, comme entre les hommes eux-mêmes). Plus qu’une idée propre aux Lumières elles-mêmes (qui furent, de ce point de vue, toujours plus prudentes qu’on ne veut bien le dire : il suffit de se rapporter, à ce propos, au Discours préliminaire de l’Encyclopédie, écrit par d’Alembert), c’est une idée qu’il faut rattacher au XIXe siècle bourgeois qui en découle, XIXe siècle industrialiste et positiviste. En d’autres termes, il y a, chez Arnheim, une prise de distance à la fois vis-à-vis des sanctifications et des diabolisations de la technique. Et, dans cette double prise de distance, Arnheim déplace le problème : d’un problème ontologique, ou métaphysique, qu’on croyait qu’elle était, il s’agit, bien plutôt, de révéler la technique en général et la radio en particulier comme un problème moral et politique. Un problème moral et politique : que faut-il entendre par là ? J’entends, par là, désigner la double préoccupation qu’on trouve, chez Arnheim, pour l’expression libre et pour l’éducation, à cette fin, de l’individu – préoccupation qu’on trouve, en l’espèce d’un ensemble de remarques, disséminées en plusieurs endroits du livre. (François Coadou)
Original excerpt 1 : « Wireless eliminates not only the boundaries between countries but also between provinces and classes of society. It insists on the unity of national culture and makes for centralization, collectivism and standardization. Naturally its influence can only be extended to those who have a set, but from the very first there has nowhere been any attempt to reserve wireless reception as a privilege of certain classes, as it might have happened had the invention been at the disposal of feudal states. [...] Rather it is the case that wireless, like every other necessity of life from butter to a car and a country house, is accessible to anyone who can pay for it, and since the price of a wireless set and a license can be kept low, wireless, like the newspaper and the film, has immediately become the possession of everyone. [...] Wireless without prejudice serves everything that implies dissemination and community of feeling and works against separateness and isolation. [T]he relation of man to man, of the individual to the community, of communities to one another was originally strictly determined by the diffusion of human beings on the surface of the earth. Spatial propinquity of people -- so we used to think -- makes for a close bond between them, facilitates common experience, exchange of thought and mutual help. Distance on the other hand makes for isolation and quiet, independence of thought and action ... individuality and the possibility of sinking into one's own ego... » (Translated by Margaret Ludwig and Herbert Read)
Original excerpt 2 : « Récemment, j’étais assis sur le port d’une petite bourgade de pêcheurs dans le sud de l’Italie. Ma table se trouvait devant la porte du café, sur la rue. Les pêcheurs, jambes écartées, les mains dans leurs poches de pantalon, le dos tourné à la rue, regardaient dans la direction des bateaux à voile qui venaient de rentrer de la pêche. Tout était silencieux mais, soudain, derrière moi, il y eut un grésillement, un crachotement, et on entendit des criaillements, des couinements et des sifflements – on venait d’allumer le poste de radio, dont le haut-parleur était encastré dans la façade du café. Il servait à pêcher les clients. Le haut-parleur était au cafetier ce que le filet était aux pêcheurs. Quand les criaillements se furent estompés, on entendit un présentateur parler en anglais. Les pêcheurs se retournèrent et tendirent l’oreille, alors même qu’ils ne comprenaient pas. Le présentateur annonçait que l’on allait diffuser, une heure durant, des chants populaires allemands ; il espérait que les auditeurs auraient plaisir à écouter ce programme. Là-dessus, une chorale d’hommes typiquement allemande entonna les vieux chants que chaque Allemand connaît depuis son enfance. En allemand, depuis Londres, dans une petite localité italienne où pratiquement aucun étranger ne vient jamais. Et les pêcheurs, dont pas un, ou presque, ne s’était rendu dans une grande ville – pour ne rien dire de l’étranger –, écoutaient avec attention, sans bouger. Au bout d’un moment le garçon jugea qu’il fallait changer et il sélectionna une station italienne ; comme c’était justement l’heure consacrée à la diffusion de disques, on entendit une chansonnette française. Du français, depuis Rome, dans le village. C’est le grand miracle de la radio. L’omniprésence de ce que des hommes chantent et disent en un lieu donné, les frontières survolées, l’isolement spatial vaincu, de la culture importée par les ondes, à travers les airs, une même nourriture pour tous, du bruit dans le silence. Le fait qu’aujourd’hui quarante millions de récepteurs soient disséminés de par le monde semble constituer le problème central de la radio. Et pourtant il ne sera question de la radio comme moyen de retransmission et de diffusion que dans une petite partie de ce livre, et seulement dans les dernières pages. Je me suis bien davantage occupé de la radio en tant que moyen d’expression. À l’artiste, à l’amateur d’art, au théoricien, la radio a procuré une nouvelle expérience : elle recourt pour la première fois exclusivement à ce qui est audible, sans le visible qui sinon, partout ailleurs, dans la nature comme dans l’art, lui est rattaché. Les résultats des expériences faites avec cette nouvelle forme d’expression dès ses premières années ne peuvent être qualifiés que de sensationnels. Se révélait un monde séduisant, excitant, qui non seulement est en possession des plus puissantes stimulations sensibles que l’homme connaisse – la sonorité musicale, l’harmonie, le rythme –, mais a en même temps la capacité, par la retransmission des bruits concrets, de reproduire la réalité et, en outre, dispose de notre faculté de représentation la plus abstraite, la plus englobante : le langage. Si en matière de réalisme la radio était, quand elle le voulait, supérieure au théâtre de par ses sonorités, celles-ci – ses sons et ses voix – n’étaient d’un autre côté pas liées au monde physique, dont nous appréhendons la présence d’abord par la vue et qui, une fois perçu, nous soumet à ses lois. Le monde physique entrave l’esprit, qui voudrait planer au-dessus des lieux et des temps et réunir les événements réels avec la pensée et les formes libres, déliées de la réalité objective. À la radio, les bruits et les voix de la réalité révélèrent leur parenté sensible avec la parole poétique et les sons musicaux, les sons nés de la terre et les sons nés de l’esprit se rencontrèrent, et ainsi la musique pouvait-elle se fondre dans le monde des choses, le monde se glissait dans un lit de musique, et la réalité recréée par la pensée se présenta, dans toute son audace, de manière beaucoup plus immédiate, objective, concrète que sur du papier imprimé : tout ce qui jusque-là n’était que pensé, décrit, sembla matérialisé, présent en chair et en os. Si l’artiste disposait ainsi, grâce à ces trois moyens imbriqués – le bruit et la voix, la musique, la parole –, de réunir de façon nouvelle et surprenante la construction lyrique et philosophique, la forme pure et les manifestations de la réalité physique, il était alors de la plus haute importance pour le théoricien, pour l’esthéticien, de suivre attentivement ces belles tentatives. Tout homme de science aspire en effet à isoler les phénomènes fondamentaux afin de les examiner isolément et de comprendre ensuite les manifestations plus complexes comme une connexion d’éléments ; aussi le chercheur pouvait-il s’estimer heureux que, avec la radio, la pratique artistique lui présente pour la première fois l’élément acoustique tout seul. Le livre qu’on va lire constitue avant tout une tentative pour exposer les résultats et les enseignements de cette expérience singulière. Pour cette raison, j’ai assez peu réfléchi à la question de savoir combien de temps encore la radio, sous la forme décrite ici, existera et se développera. Car même si la télévision, comme cela est fort vraisemblable, anéantit la forme nouvelle d’expression qu’est la radio plus radicalement encore que le cinéma parlant ne l’a fait avec le cinéma muet, la valeur de cette expérience esthétique n’en sera pas affectée – et il semblerait même que, dans la pratique artistique, cette nouvelle forme d’expression ne doive pas disparaître tout à fait : par exemple, dans les quelques tentatives cinématographiques sérieuses de ces dernières années, nous voyons, comme conséquence de la séparation entre le son et l’image – séparation qui se révèle utile lorsque le film veut se maintenir en tant que forme artistique –, le son, de par son isolement même, rejoindre très logiquement des formes radiophoniques. À la voix du commentateur invisible, déclamant de façon pédante, quelques artistes substituent aujourd’hui, dans le cinéma documentaire, les montages de dialogues et de bruits, les chœurs parlés, etc. – toutes formes que la pièce radiophonique a inventées. Les effets acoustiques sont plus difficiles à décrire que les effets optiques, et l’art radiophonique se sert de formes plus abstraites que celles que nous connaissons par les éléments de l’intrigue et l’impact des images propres au cinéma. Aussi se peut-il que la lecture de ce livre, malgré toute la bonne volonté de l’auteur, soit plus ardue que celle de mon précédent ouvrage, qui traitait du cinéma. J’espère toutefois que l’effort est récompensé. Il est question d’un domaine qui aujourd’hui encore est bien plus méconnu que ne l’était celui du film à l’époque où parut mon livre sur le cinéma – pas seulement parce que l’on a moins écrit et lu de choses sur le sujet, mais aussi parce qu’aujourd’hui la radio fait l’objet d’une attention beaucoup moins soutenue que le cinéma à l’époque. Aussi, lorsque je parle des formes d’expression propres à l’art acoustique, je ne dois pas seulement subsumer un phénomène artistique sous des concepts et des règles, mais avant tout de présenter ce phénomène lui-même. J’ai essayé d’être aussi concret que possible, de donner autant d’exemples que possible. Ces exemples sont souvent anonymes. Dans la plupart des cas, il aurait été inutile d’indiquer le nom des pièces radiophoniques et de leurs auteurs. Elles sont inconnues, et c’est à peine si l’une d’entre elles présente une singularité et une dimension suffisantes pour être considérée comme une œuvre d’art en soi. C’est toutes ensemble qu’elles représentent la tentative de développer un nouveau langage, et c’est seulement dans leur globalité qu’elles ont, jusqu’à maintenant, une certaine importance. La même chose vaut pour le travail des metteurs en scène et des acteurs de radio. Ce livre tente une nouvelle fois d’appliquer une méthode esthétique dont je me suis déjà servi dans ma recherche sur le cinéma et qui, à mon avis, pourrait se montrer utile à la théorie des autres arts, des arts « anciens ». Le point de départ est une analyse des conditions imposées par le matériau, autrement dit : les spécificités des stimulations sensibles que l’art concerné met en œuvre sont décrites avec les moyens de la psychologie, et les possibilités d’expression de cet art sont déduites de ces mêmes spécificités. C’est pourquoi il m’importe d’ajouter que je n’emploie pas volontiers le mot art ici. Les formes d’expression de la radio n’entrent pas seulement en jeu dans les productions radiophoniques qui sont artistiques au sens propre, c’est-à-dire les dramatiques, mais tout autant déjà dans les actualités quotidiennes, les reportages et les discussions. Aussi ai-je traité le domaine dans sa globalité, sans tracer aucune frontière artificielle, ce à quoi le terme d’art aurait pu facilement, et abusivement, m’inciter. De même qu’un film scientifique ou didactique, lorsqu’il veut être clair et instructif, doit se servir des mêmes moyens formels qu’un film « artistique » ; de même que dans un livre de médecine une représentation schématique de la circulation du sang dans le corps humain, ou encore le plan général d’un réseau de métro sont faits avec les mêmes techniques de composition que celles d’un tableau, de même tout ce qui se passe devant le microphone dépend des règles de l’art acoustique. Si on leur obéit, la présentation sera claire, adéquate, agréable et efficace ; si l’on y déroge, il en résulte quelque chose de terne, d’embrouillé, de déplaisant. Car la forme artistique n’est pas un luxe pour gourmets et n’agit pas seulement sur ceux qui en ont conscience et qui l’apprécient. Elle est un moyen indispensable pour donner à un contenu déterminé – qu’il soit de nature artistique justement, ou purement intellectuelle, pratique et technique – son expression la plus marquante, la plus explicite. Et elle est pertinente pour l’ensemble du matériau impliqué dans ce domaine. (Il me semble d’ailleurs que seule une telle conception permet, dans une époque comme la nôtre, de s’occuper de questions esthétiques relatives à la forme.) Quelque chose de ces sensations nombreuses et étranges que transmettent l’émetteur et le récepteur radiophoniques se fera-t-il sentir dans ce livre de théorie ? De ces pièces couvertes de moquette, dans lesquelles nul pas ne résonne et dont les parois avalent les voix, de ces innombrables portes et des couloirs, avec leurs petites lumières rouges, du cérémonial énigmatique des acteurs en bras de chemise qui, comme attirés et repoussés par le micro, s’approchent du râtelier métallique semblable à celui du dentiste pour s’en s’éloigner de nouveau, et que l’on voit jouer au loin à travers une vitre, comme dans un aquarium, tandis que, sortant du haut-parleur de contrôle, leurs voix résonnent, étrangères et toutes proches, dans la cabine d’écoute ; de ce jeune homme sérieux devant sa console, qui à l’aide de ses boutons noirs fait jaillir et réduit les voix et les sons comme un jet d’eau ; de la solitude du studio d’enregistrement, où tu es assis seul avec ta voix et ta feuille de papier et cependant devant le public le plus large qui ait jamais écouté un orateur ; de cette tendresse qui nous saisit pour ce coffret sans vie, accroché dans un anneau par des élastiques de bretelles, plus précieux et mystérieux que les trois coffrets de Porcie 1 ; de la gageure que constitue un entretien improvisé aux oreilles du monde/alors que tout le monde est à l’écoute ; de cet espace silencieux qui incite à croire à une intimité et une décontraction domestique mais qui cache toujours la peur du public ; de cette joie de l’écrivain qui, en tant que créateur souverain, a tout loisir de transformer, dans l’empire des pensées, des symboles et des thèses en acteurs de merveilleuses fantasmagories ; et enfin de ces longues soirées pleines de surprises, passées l’oreille devant le haut-parleur, alors que, tel un Dieu ou bien peut-être un Gulliver, d’une pression du doigt nous faisons se télescoper les pays pêle-mêle et épions des événements qui rendent un son aussi familier que s’ils avaient lieu dans le salon, et qui pourtant sont si incroyablement lointains qu’ils semblent ne jamais s’être produits ? [...] La radio doit mener l’auditeur des formes d’art populaire jusqu’aux formes rares de certains créateurs, et partir des énigmes et des difficultés qu’il rencontre dans sa vie concrète pour aller jusqu’aux grandes questions dont s’occupe le penseur. Elle doit clairement laisser entendre que toute activité intellectuelle, y compris la plus élevée, est aussi l’expression et le produit de besoins liés à la vie pratique, active, terrestre, pour que l’on comprenne que, loin d’être un luxe ou un passe-temps inutiles, ce sont des choses dont chacun, même l’auditeur de radio dans son petit appartement, a un besoin aussi vital que de pain et de chaleur. [...] » (Translated by Lambert Barthélémy & Gilles Moutot)
Source : Arnheim, Rudolf (1936), “Radio”, Translated by Margaret Ludwig and Herbert Read, London: Faber & Faber, 1936; and also, New York: Arno Press and The New York Times, 1971, pp. 238-39.
Source : Arnheim, Rudolf (1936), “Radio”, Translated by Lambert Barthélémy & Gilles Moutot, Paris: Van Dieren Editeur.
Source : Arnheim, Rudolf (1979), “Radio als Hörkunst”, München: Hanser. Neuausgabe, 2001.
Urls : http://www.entretemps.asso.fr/Samedis/Langlois.Arnheim.htm (last visited ) http://www.entretemps.asso.fr/Samedis/Coadou.Arnheim.htm (last visited ) http://wings.buffalo.edu/epc/authors/spinelli/radiocom (last visited )

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