NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1934 __ La Boîte Verte (La Mariée Mise à Nue par ses Célibataires, Même) — Sculpture Musicale
Marcel Duchamp (1887-1968)
Comment : “ Sound is ubiquitous, unstoppable, immersive, the agency through which spoken language is understood and music is absorbed. Sound works quietly with other senses to scan an environment, to define orientation within a place, to register the feeling that we describe as atmosphere. Without sound, the world can be an indecipherable, remote and dangerous place, yet sound is the sense that we take for granted – the sense that comes to the forefront of our attention when a restaurant is too loud, when a neighbour’s television penetrates the walls, when a car alarm shatters the peace of a Sunday morning. Sound is a function of time, articulating time and describing our surroundings at a level of subtlety that increases environmental awareness and the skills associated with attention, should we care to exercise our familiarity with the process on a regular basis. All of these observations are germane to the use of sound as a medium, yet they have the quality of a mystery to those who privilege sight and the word. Common sense and the prevailing view both insist that the world is a large space occupied by objects, all possessing varying degrees of value, magnitude and mobility, whereas sound is imprecise and ambiguous. For many artists working with sound, this unpredictable evanescence forms a large part of what makes it so interesting. Visual work has boundaries; a position that is fixed, if only from moment to moment; a capacity to express specific ideas. Sound, on the other hand, may come and go; be perceived at all points in a space, even behind the listener’s head or out of sight; be resistant to verbal interpretation, or attachment to any kind of meaning other than the way it alters an environment. Sound work may be the environment itself. Almost 100 years ago, shortly before the outbreak of the First World War, the Italian Futurist Luigi Russolo proposed the idea that urban and industrial sounds, including the noises of modern warfare, were a new and enthralling source of musical material. Their nature was unprecedented – their intensity, volume, texture and shape – and so musical history should come to an end. The slow evolution of musical language had suffered a massive stroke, to be replaced by a vigorously healthy art of noises. [...] Art and sound and sound art are quite different creatures. As much as sound art may attempt to distance itself from music, its point of origin is silence and listening. This is also true of music, though there is a great deal of it that could use a refresher course on the subject. Sound used in art as a raw material is more likely to be an idea within a bigger idea. There are historical reasons for this. In 1916 Marcel Duchamp, who was no more interested in the materiality of sound than he was in the retinal nature of painting or the logic of a text, once concealed a noise in a ball of string. To be more accurate, the noise-making object was added by Walter Arensberg, who is now dead, which means that nobody other than him has ever known, or will ever know, what it was. Duchamp also imagined, in The Green Box notes, a musical sculpture of “sounds lasting and leaving from different places and forming a sounding sculpture which lasts”. The difference lies in the ultimate aim. Many sound artists have since made versions of Duchamp’s musical sculpture for him, not as an act of homage or benevolence, or even because they knew that he had dreamed up such a thing in passing, but because they were interested in the ways in which sound behaves erratically in space, or in our thoughts, and the degree to which this behaviour can form something solid, even sculptural, out of invisible, untouchable, transient waves, so changing our sense of the world. A good example of a sound artist working with an idea, extracting sounds from apparently inert material, is found in Steve Roden’s piece, splint (the soul of wood). Released on CD in 1997, the title is printed in lower case type, so Roden has become known as a lowercase artist. This means he restricts himself to small, quiet sounds, a practice that relates closely to certain radically Minimalist tendencies in new improvised and electronic music, as well as the sound art of Akio Suzuki, Rolf Julius, Max Eastley and Felix Hess. Roden begins with a 1943 moulded plywood leg splint designed by Charles Eames and manufactured by the Evans Products Company, and then goes on to use contact microphones, physical actions, recording and electronic processing to extract hidden possibilities of sound from furniture. “. (David Toop, “The Art of Noise”, 2005)
French comment : “Évoquons par exemple l’idée de sculpture musicale : « sculpture musicale : Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure ». Désormais, le son fait partie intégrante des matériaux disponibles pour le plasticien. Cette idée précise aussi une modalité plastique d’usage du son : en jouant sur l’espace. L’erratum musical, qui est sans doute la pièce la plus légendaire de Marcel Duchamp, est une composition dont chaque note fut tirée au hasard d’un chapeau. John Cage, encore une fois, reprendra à son compte cette idée, en laissant le soin au I ching de déterminer les paramètres de ses œuvres. Mais, indépendamment de la notion de hasard, c’est surtout l’acte initiateur qui nous intéresse ici. Marcel Duchamp propose une autre manière de penser l’activité compositionnelle. Une nouvelle approche du travail musical qui ouvre à tous les possibles (l’apport de Marcel Duchamp aux arts plastiques est évidemment du même ordre, une pensée totalement nouvelle du travail artistique et de ses effets). Puis nous lisons encore : « Construire un et plusieurs instruments de musique de précision qui donnent mécaniquement le passage continu d’un ton à un autre pour pouvoir noter sans les entendre des formes sonores modelées (contre le virtuosisme, et la division physique du son rappelant l’inutilité des théories physiques de la couleur) ». Voilà une idée tout à fait musicale, qui résonne encore avec quelques expériences qui auront lieu ensuite dans l’histoire de la musique (le Thérémin, par exemple, si nous réduisons cette citation à sa simple dimension mécanique). Marcel Duchamp rêve, et c’est un rêve plastique, d’une machine à glissandi (« passage continu d’un ton à un autre »). Il n’est sans doute pas utile de préciser que le glissando* est un cluster* qui se déploie de manière horizontale. C’est une ligne au sens strict, et un passage entre les tons, les demi-tons, les quarts... etc. C’est une forme anti-harmonique, qui ne dispose pas des notes comme l’harmonie classique par succession « algébrée » (« la division physique du son »). La plasticité du son à l’état pur, qui glisse, se tord, se noue... Alors, elle s’oppose nécessairement à la virtuosité d’une musique « crin de cheval sur boyaux de chat ». Bien sûr, Marcel Duchamp n’est pas le seul durant le XXième siècle à songer aux passages possibles entre musique et arts plastiques. D’autres s’y risquent aussi, mais, à l’inverse de Duchamp, ils envisagent les liens entre les deux disciplines comme des hybridations, des « traductions » de l’un à l’autre des bords. Un principe de vases communicants qui sera pourtant la source de révolutions formelles.”. (Frédéric Mathevet, “Manuel d’arts plastiques - Tome II: Le cas particulier de la musique”)“Ce que Viola dit avoir appris de Tudor, c'est " la compréhension du son comme une chose matérielle ". Cette volonté de matérialiser le son est le premier d'une série d'au moins trois traits sans doute caractéristiques des installations sonores en général. (" Matérialité " serait peut-être, du reste, un bon terme générique pour inclure le souci des supports, des mécanismes producteurs et des phénomènes physiques de propagation du son.) Autre trait que l'on peut voir surgir de manière exemplaire dans les premiers projets de Viola : l'intégration de l'environnement et du public au sein du dispositif de l'oeuvre (l'ouvrant dès lors à un certain aléa). Ainsi l'installation (de 1973 encore) “In the Footsteps of Those Who Have Marched Before”, dans laquelle, au moyen de quatre microphones de contact, les pas des visiteurs sont retransmis et mixés avec l'enregistrement d'une démarche martelée et résonnante : " Ce qui revient, écrit Viola, à une décision de synchronisation - les gens étant ou bien synchrones, ou bien asynchrones par rapport à la bande." Avec ce deuxième trait, toutefois, la frontière devient poreuse entre l'installation et le happening, voire tout simplement entre l'installation et une conception quelque peu étendue du concert. C'est d'ailleurs précisément à cette limite que travaille David Tudor dans “Rainforest”. Idem (mais la collection des exemples est encore une fois infinie) pour Iannis Kounellis qui " installe ", devant un tableau où sont reproduites des phrases musicales, des musiciens en chair et en os, bien vivants et en train de jouer quelque chose. Dès lors, pour distinguer rigoureusement l'installation sonore et le concert teinté de happening, on serait conduit à faire intervenir un troisième trait distinctif : la permanence. Mais il reste que l'installation sonore doit aussi pouvoir, en droit, être distinguée d'une sculpture sonore (au sens où Duchamp envisageait des " sons durant et partant de différents points " pour former " une sculpture sonore qui dure").”. (Peter Szendy)
Original excerpt 1 : « Musical Sculpture.Sounds lasting and leaving from different places and forming a sounding sculpture which lasts. »
Original excerpt 2 : « Sculpture Musicale.Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure. »
Source : Szendy, Peter (1997), “Installations sonores ?”, In Résonance n° 12, Ircam - Centre Georges-Pompidou septembre 1997.
Source : Toop, David (2005), “The Art of Noise”, In TATE ETC, Issue 3 / Spring 2005.
Urls : http://articles.ircam.fr/textes/Szendy97c/ (last visited ) http://fredlu.free.fr/img/Manuel%202%20extrait.pdf (last visited ) http://www.tate.org.uk/tateetc/issue3/theartofnoise.htm (last visited ) http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/lotringer.html (last visited )

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