NMSAT :: Networked Music & SoundArt Timeline

1929 __ « Der Lindberghflug »
Bertolt Brecht (1898-1956)
Comment : “Der Lindberghflug” was written for the Baden-Baden Chamber Music Festival in 1929. The programme included “Amateur Music” and “Original Compositions for Radio”. Bertolt Brecht’s epic libretto presents the first successful flight across the Atlantic, by Charles Lindbergh in 1927, as a symbol of the individual’s power in society. The music was by Kurt Weill and Paul Hindemith. The world première on July 27,1929 was a purely radiophonic event: the piece was transmitted into several surrounding rooms from a space that had been temporarily converted into a broadcasting studio. For a concert performance on the following day Brecht divided the stage into two halves: the ensemble, chorus and speakers were placed on the left-hand side, The Radio, and on the right, separated by a screen, sat Josef Witt in his shirt-sleeves to represent The Listener and declaim the sung part of Lindbergh. In the radiophonic version this was actually supposed to have been realized by each listener in person, sitting by his own radio set at home. For later performances, Brecht proposed that school classes, for example, should study the work and then complete a version broadcast without the aviator’s part. This communication experiment with the Atlantic flight attracted some attention, but not much of a concrete response. Even so, the Deutsche Welle presumably derived their programme called “Making music” with invisible partners from it. Here chamber music works played without the full complement of instruments invited listeners to play the missing parts by their radios at home. (Golo Föllmer)Its origins in radio are actually one reason why “The Lindbergh Flight” has not been taken up more. But there were plenty of other obstacles, including the static nature of the work and the rather dry, didactic style Brecht tried to impose on it, not to mention the endless revisions and versions that followed its first performance. It began life in 1928, devised by Brecht as a play for Frankfurt's radio station and the Baden-Baden Festival, of which Paul Hindemith was a guiding light. When Weill had to divert his time and attention away from “The Lindbergh Flight” to his musical “Happy End”, it was decided to involve Hindemith - a respected fellow German composer but one with whom Weill had nothing in common musically - in the composition. It was fashionable for music to have a social or political purpose, but the festival's motto of "communal music" was surely never going to produce anything but double trouble. While Weill penned such winning numbers as "Surabaya Johnny" and "The Sailors' Tango" in “Happy End”, Hindemith applied himself worthily to the music for half the numbers in Brecht's Lindbergh text. Weill seems to have regretted going along with the idea of sharing out the work, writing in 1929 that he could have easily composed the entire piece, which he duly did. He had in any case considered the joint effort - never a collaboration - "an interesting and unique experiment created for a particular purpose. With our differing artistic natures, no artistic unity could come about." Quite. After Baden-Baden, Weill protested against further performances of the Weill-Hindemith version and was delighted when Klemperer decided to conduct a concert performance of the Weill-only version. Brecht, meanwhile, made a "school opera" out of the radio cantata. Twenty years later, by which time Weill was very ill, the writer picked up the work again, dropping “The Lindbergh Flight”, and changing the title of their first-version work to “Ocean Flight” because the aviator had not supported the struggle against the Nazis after 1935. The already messy history became even muddier. On the only recording of the Weill-Hindemith version, conducted in 1930 by Hermann Scherchen and coupled with the only available modern recording of the Weill version, several chunks are missing, presumed lost, in German radio archives. (The Independent, London, Monday, 31 July 2006)Bertolt Brecht. "Lindbergh's Flight", participatory radio play, 1929. Brecht proposed to transform radio from one-way to two-way; he proposed to transform listeners into producers. (Cited by Eduardo Kac)In 1929, the buzz over Charles Lindbergh's 1927 solo flight over the Atlantic hadn't even begun to die down, and Weill and Bertolt Brecht conceived of music for the radio celebrating heroism, with Lindbergh as the exemplar. [...] Weill had worked in radio since at least 1925 and written several previous scores (at least one of which has been lost), his greatest in this genre probably the "Berliner Requiem." The radio fascinated several major composers of this century and seemed to hold out the promise of a new kind of art, as well as a new kind of audience, outside the traditional concert venue. The "new art" never really panned out. Just about every work written expressly for radio (with the exception of John Cage's Music for 13 Radios and 26 Players) owes its life to live performances. Radio operas like Menotti's "The Old Maid and the Thief" keep their hold in the repertory not on radio, but with stage performances and CD recordings. Weill's own "Down in the Valley," conceived originally for the radio, has been performed as a stage opera mainly by amateur and student groups and with Weill's help. He converted it and doubled its length. The new radio audience, as we know, turned out to be interested in other kinds of music. "The Lindbergh Flight" was also scheduled for the Baden-Baden music festival run by Paul Hindemith, and the festival theme that year was "collaborative works." Since the festival had commissioned Weill and Brecht's "Happy End," the two invited Hindemith to compose some of the numbers. This version premiered in a broadcast by the Southwest German Radio Orchestra under the direction of Hermann Scherchen. Weill, however, did not want the joint score considered definitive and supplied new music to the Hindemith sections fairly quickly. This new version also premiered in 1929, this time at the Kroll Opera. Weill and Brecht sent a presentation copy of the score to Lindbergh "with great admiration." The relationship between Weill and Brecht--like many great collaborations - heaved and ho'd and finally broke down. Brecht, in my opinion, behaved badly --he put his genius before anybody else's. His business dealings with publishers in at least one case cut Weill out altogether from any royalties, and consequently many of Weill and Brecht's works are mired in a swamp of contracts, counter-contracts, and litigation. Brecht habitually acted unilaterally for both of them. He tried several times to get Weill to work for free, treating the composer as less than an employee, while he himself worked for fee and anything else he could get. For a Marxist, Brecht pursued money rather avidly. "Geld macht sinnlich" indeed. In 1950, during the last weeks of Weill's life, in fact, Brecht decided to revise "Der Lindberghflug," typically without telling the composer. He removed all reference to Lindbergh by name and inserted a section explaining why he did so. I don't fault him for the revision. Brecht became angry over Lindbergh's isolationist stance in the 1930s and over the flier's advocacy of civilian and city bombing. Weill would likely have agreed. [...] I would say that Weill absorbed more Mahler than Schoenberg did, particularly in his musical imagery and his juxtaposition of "high" and "vulgar." The two do share even more direct links, especially in their harmonic language. Weill once stated that no one could really understand his violin concerto who didn't know something of Schoenberg. His serious criticism always gave the older man pride of place in modern music, despite his disagreements over whether art music should appeal to a broad audience. Weill of course differs from Schoenberg in his use of popular dances and musical idioms, adherence to extended classical forms as opposed to Wagnerian "organic" ones, and a kind of Stravinskian irony as opposed to expressionist psychology, in his stage works. The neoclassicism, however, is Weill's and not Stravinsky's. Although "jazz" or cabaret music found itself in the works of many composers from the 1920s on, Weill invented his own: it sounds nothing like Stravinsky, Milhaud, Copland, or Gershwin, to take four very different composers. Creating an idiom or a unique voice may not count for everything, but you don't sneeze at it, either. At a point when many composers were trying to put a new spin on Wagnerian extensions, Weill turned the Singspiel and the operetta to more serious aims, while retaining a "popular touch." To some extent, Brecht's notions of epic theater pushed him in this direction. Often a character in a Weill theater piece sings music at expressive odds with the text. In "Der Dreigroschenoper," for example, Polly Peachum sings a romantic aria--almost a lullaby--after Macheath has cynically left his young new wife for good. Because the music comments not on a character's emotions but on a situation and from a distance, we get something more complex, for the irony has to play off the character's (unexpressed) psychology as well. In this regard, several scholars have argued the influence of Weill on Berg's Lulu (Berg never publicly denounced Weill and even owned some scores of Weill's music), particularly in light of the music of Act III. The text of "Der Lindberghflug" deals in heroic archetypes -- again, from a distance. It doesn't depend, except for initial stimulus, on the true character of Charles Augustus Lindbergh himself. Brecht's text bristles with "double-takes" for the listener, while retaining intelligibility for a radio audience--lots of repetitions of short phrases, for example, so that if you missed something the first time, you'd get it the second or third. Fortunately, this technique suits down to the ground a composer, who relies on repetitions to build musical structures. One section transfigures the traditional "arming of the hero" into a chorus of praise to the airplane. For me, the most interesting part of the libretto shows a typical Brechtian paradox. It turns out that the greatest danger to the pilot comes not from fog, ice, and ocean, but from sleep--seductive and sentimental--just as resisting force of arms is easier than resisting ease and comfort. Hindemith's sections are wonderful music, even though he probably wrote them between breakfast and lunch, but it's precisely the Brechtian duality and topsy-turvydom that they miss. Hindemith's music in general doesn't express irony very well. It's straightforward in its affect, though not necessarily simple. Weill had solid reasons, other than ego and money, to replace Hindemith's music with his own. Irony flourishes in Weill's music. The flier's account of his plane, a kind of dance-band march, conveys seriousness of purpose, a kind of jauntiness, and a sense of unease all at once. One can contrast the two composers most profitably in the section, "Sleep." For Hindemith, sleep is a pure danger, to which the flier responds as he has to everything else, heroically. For Weill, Sleep sings a sensuous lullaby (if you can imagine it), in a duet between Sleep and the flier. Sleep offers sweet dreams, to which the flier replies, "I'm not tired," in a very weary musical line - moving by semitones, it travels no farther than a whole step - which takes on some of the shape of Sleep's music as well. By these simple devices, Weill shows the power of sleep on the flier. In all, "Der Lindberghflug" comes across as a complex meditation on heroism, at a time when most of the world wanted heroism pure and simple. The work, like Lindbergh himself, contained depths. (Steve Schwartz, “Weill And Brecht Meet Charles Lindbergh”, January 5, 1999)
French comment : “Le vol de Lindbergh / Le vol au dessus de l'océan”. Pièce radiophonique pour apprendre (Radio-Lehrstück), Texte de Bertolt Brecht (Der Ozeanflug).C’est en 1928-1929 que Brecht écrit cette pièce didactique radiophonique pour garçons et filles. Elle avait pour titre Le vol des Lindbergh en hommage à Charles Lindbergh qui, les 20 et 21 mai 1927, fut le premier pilote à relier New York à Paris en trente-trois heures et trente minutes, à bord de son avion le Spirit of Saint Louis. Douze ans plus tard, Brecht rebaptisa la pièce “Le Vol au-dessus de l’océan” afin d’effacer le nom de Lindbergh qui, dans les années 30 et 40, avait sympathisé ouvertement avec les nazis. En effet, lorsqu’en décembre 1949 la station de Stuttgart demanda à Brecht l’autorisation de diffuser “Le Vol des Lindbergh”, Brecht répondit par une lettre dont le contenu devait être considéré comme valable pour toutes les demandes ultérieures. Cette lettre établit certaines modifications notamment la suppression dans toute la pièce du nom de Lindbergh remplacé désormais par « Les aviateurs ». Brecht écrivit aussi un prologue à dire avant toute diffusion du Vol au-dessus de l’océan, explicitant clairement la raison de l’effacement du nom de Lindbergh. Avec les pièces didactiques des années 1929-1932 (“le Vol au-dessus de l’océan”, “Celui qui dit oui, celui qui dit non”, etc.), Brecht développe une contre-culture révolutionnaire en jonction avec le mouvement prolétarien. Par cette forme didactique, Brecht conquiert d’autres publics que le public bourgeois : les enfants des écoles, les membres des unions de jeunes, des associations prolétariennes et surtout des chorales de travailleurs, fort nombreuses à l’époque. L’objectif avec ce type de théâtre est non pas de chercher à divertir mais à instruire, à éduquer. Il y exprime la nécessité de changer le monde mais n’explique pas le contenu de ce changement. Dans ces pièces, le révolutionnaire brechtien est seulement un type, une attitude critique pas un homme. (Compiled from various sources)« Quoi qu’on décide finalement sur Brecht, il faut du moins marquer l’accord de sa pensée avec les grands thèmes progressistes de notre époque : à savoir que les maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-mêmes, c’est-à-dire que le monde est maniable ; que l’art peut et doit intervenir dans l’Histoire ; qu’il doit aujourd’hui concourir aux mêmes tâches que les sciences, dont il est solidaire ; qu’il nous faut désormais un art de l’explication, et non plus seulement un art de l’expression ; que le théâtre doit aider résolument l’Histoire en en dévoilant le procès ; que les techniques de la scène sont elles-mêmes engagées ; qu’enfin il n’y a pas une “essence” de l’art éternel, mais que chaque société doit inventer l’art qui l’accouchera au mieux de sa propre délivrance. ». (Roland Barthes)On a peu d’informations sur les dates d’écriture du livret. Brecht l’écrit vraisemblablement en quelques semaines, fin 1928 début 1929. Il reprend dans son texte des passages du livre publié par Lindbergh après sa traversée, publié en français par Flammarion dès 1927 sous le titre “Mon avion et moi”. Le texte de Brecht est publié dans le numéro d’avril 1929 du magazine berlinois Uhu. Pendant les premiers mois de l’année 1929, Kurt Weill et Paul Hindemith travaillent ensemble sur le texte de Brecht, et se partagent les différents numéros du texte. (Des extraits enregistrés en 1930 sous la direction de Hermann Scherchen permettent d’entendre les compositions de Hindemith.) A l’automne de la même année, la pièce est retravaillée et présentée en concert à Berlin avec une musique de Kurt Weill uniquement. Créations : 27 juillet 1929. Festival de Baden-Baden, Version composée en partie par Paul Hindemith, en partie par Kurt Weill, Direction musicale: Hermann Scherchen, Mise en scène: Ernst Hardt, Avec Josef Witt (Lindbergh); 5 décembre 1929. Staatsoper am Platz der Republik (Kroll Oper), Berlin, Version composée par Kurt Weill uniquement, En concert, Direction musicale: Otto Klemperer, Avec Erik Wirl (Lindbergh), Fritz Krenn, Martin Abendroth. L’œuvre n’est pas un opéra; «pièce didactique radiophonique» dans l’œuvre éditée de Brecht, elle est répertoriée au catalogue des œuvres de Kurt Weill, comme «cantate pour ténor, baryton, basse, chœur mixte et orchestre. » Les personnages du “Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’Océan” représentent plus qu’ils n’incarnent, commentent plus qu’ils ne jouent. Dans les passions de Jean-Sébastien Bach, un seul personnage – Jésus-Christ – est nommé. De la même façon, dans la partition du “Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’océan”, un seul personnage est nommé: LINDBERGH lui-même; du moins jusqu’à ce que Brecht, en 1950, élimine ce nom du titre et du texte de l’œuvre: lire à ce sujet le préambule au livret, page 18. LINDBERGH est le personnage central de ces quarante minutes de musique scénique. Mais il s’agit bien d’un héros ordinaire – ni mythologique, ni mythique – sa quête se base sur le concret. Il peut faire sien l’axiome marxiste et brechtien selon lequel «la vérité est concrète». Il fait son travail d’aviateur. Les solistes – BARYTON et BASSE – représentent tour à tour la radio de New York (n°4), la presse américaine (n°8), le sommeil (n°7), des pêcheurs écossais (n°12). Le chœur mixte représente la collectivité : celle qui invite LINDBERGH à prendre les airs (n°1), celle qui voyage sur le paquebot “Empress of Scotland”, celle qui attend l’aviateur au Bourget (n°13) ; mais elle représente aussi le brouillard (n°5) et la tempête de neige (n°6). L’orchestre aussi joue son rôle: un personnage essentiel de l’aventure est le moteur de l’avion et LINDBERGH dialogue avec lui, qui lui répond par son ronflement où l’on distingue la clarinette basse et le basson. (Opéra de Lyon)
Original excerpt : « Notes pour “Le Vol au-dessus de l’océan”.1. “Le Vol au-dessus de l’océan” n’est pas un produit de luxe, mais un moyen d’éducation. “Le Vol au-dessus de l’océan” n’a aucune valeur s’il n’est pas l’occasion d’une éducation. Il n’a pas de valeur artistique justifiant une représentation qui ne viserait pas à cette éducation. C’est un “objet didactique” composé de deux parties. La première (chants des éléments, chœurs, bruits d’eau et de moteurs, etc.) a pour fonction de rendre l’exercice possible, c’est-à-dire d’introduire et d’interrompre, ce qu’un appareil permet de faire le plus aisément. La seconde, la partie “pédagogique” (rôle de l’aviateur), constitue le texte proprement dit de l’exercice : l’élève écoute une partie du texte et dit l’autre. Il se crée ainsi une collaboration entre les élèves et l’appareil, dans laquelle l’important est plus la précision que l’expression. Le texte doit être dit et chanté de façon mécanique, il faut s’arrêter à la fin de chaque vers et répéter mécaniquement le texte entendu. [...]2. Il ne faut pas approvisionner la radio, mais la changer. “Le Vol au-dessus de l’océan” n’est pas un matériau destiné à l’usage de la radio, mais quelque chose “qui doit la changer”. La concentration croissante des moyens mécaniques et la spécialisation croissante de la formation professionnelle - processus qu’il faut accélérer - rendent inévitable une sorte de “révolte” de l’auditeur, son activation et sa réintégration comme producteur.3. L’expérience radiophonique de Baden-Baden. Une représentation donnée au festival musical de Baden-Baden en 1929 a montré comment il fallait utiliser “Le Vol au--dessus de l’océan” et tirer parti de la radio dans sa forme modifiée. Sur le côté gauche de la scène on avait placé l’orchestre de la radio et tous ses chanteurs, tandis que sur le côté droit, l’auditeur, une partition sous les yeux, tenait le rôle de l’aviateur en tant que rôle pédagogique. Il chantait le texte, soutenu par l’accompagnement instrumental de la radio. Il lisait les parties qui devaient être parlées, sans identifier ses propres sentiments avec le contenu sentimental du texte, s’arrêtant à la fin de chaque vers, autrement dit à la façon d’un exercice. Sur un panneau du fond de la scène était inscrite la théorie, dont on faisait ainsi la démonstration. [...]Transl. by Jean-Louis Lebrave & Jean-Pierre Lefebvre, In “Sur Le Cinéma”, Écrits sur littérature et l’art 1, Travaux 7, Paris : Éditions de l’Arche, 1970). »
Source : Brecht, Bertolt (1929), "Le vol au-dessus de l'Océan", Translated from German by Gilbert Badia, “Théâtre complet XI”, Paris: L'Arche,1968; and also, In “Théâtre complet - Tome 2 - 1928-1931”, Traduit de l’allemand par Gilbert Badia, Paris: L’Arche, 1974.
Source : Brecht, Bertolt (1927[1970]). “Théorie de la Radio - 1927-1932”. In “Écrits sur la littérature et l’art - Sur le Cinéma”, Travaux 7. Trad. par Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Éditions de L’Arche.
Source : Brecht, Bertolt (1927[1967]). “Schriften 2 - Zur Literatur und Kunst, Politik und Gesellschaft”, In “Gesammelte Werke”, VII. Ed. by Werner Hecht. Frankfurt : Suhrkamp.
Source : Hood, Stuart (1979), “Brecht on Radio”, In “Screen”, Vol. 20 (3-4), John Logie Baird Centre and Oxford University Press, 1979, pp.16-23.
Urls : http://www.medienkunstnetz.de/works/bertold-brecht/ (last visited ) http://www.opera-lyon.com/Plus-Details.335+M5fb6ba9a9e2.0.html?&tx_pitoperaconcert_pi1%5Bspectacle%5D=296 (last visited ) http://www.opera-lyon.com/fileadmin/documents/pdf/weill_sans_livrets.pdf (last visited ) http://www.sfcv.org/arts_revs/lindbergh_1_5_99.php (last visited ) http://www.free103point9.org/studycenter/historicaltransmissionworks (last visited )

No comment for this page

Leave a comment