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1927 __ Inauguration de la Salle Pleyel
Gustave Lyon (1857-1936)
French comment : Gustave Lyon est l'inventeur de nombreux instrument de musique, dont des pianos doubles, pianos à double clavier, clavecins, harpes chromatiques, timbales chromatiques et des carillons électro-pneumatiques. Il fut notamment l'inventeur de la Harpe Eolienne, de la Pédale Harmonique et du Piano Double. Apparu en 1898, le Piano Double, un grand piano à double clavier, inspira Camille Saint-Saëns qui transcrivit pour deux pianos quatre de ses six duos pour harmonium et piano, et les dédicaça à Gustave Lyon. Muni de son diplôme d'Ingénieur civil des Mines, il est sollicité par le Directeur de la Maison Pleyel, Auguste Wolff, l'associé de Camille Pleyel, qui lui offre une place à ses côtés. Il épouse peu après la fille d'Auguste Wolff, et en 1887, succède à son beau-père à la tête de la maison Pleyel. Gustave Lyon modernise l’usine Pleyel créée par Wolff trente ans plus tôt et donne progressivement une impulsion et un développement considérables à la Maison Pleyel, grâce à ses recherches en acoustique des instruments, ses études des lois des corps sonores (calculs logarithmiques des cordes) et ses inventions. En 1889, alors que la maison Pleyel produit son 100 000ème piano, Gustave Lyon est distingué par un grand prix d’honneur lors de l’Exposition universelle de Paris. Les pianos Pleyel sont alors très appréciés de la nouvelle génération de musiciens séduite par l’harmonie si particulière de ces pianos européens inspirés de la facture allemande et emmenée par Camille Saint-Saëns, Fédor Chaliapine, Rimsky-Korsakov, ou encore Wanda Landowska. C'est pour cette dernière que fut entreprise la conception et la fabrication d'un clavecin. Gustave Lyon est également un pionner de l'acoustique architecturale. Il s’était ainsi spécialisé dans l’orthophonie des salles de concert et de conférence, et était souvent sollicité par les architectes pour corriger l’acoustique de ces salles. Il est notamment reconnu pour son amélioration de l'acoustique du Palais de Chaillot à Paris et d'autres salles en France, Algérie, Belgique, Suisse et Chili. Ses travaux l'amènent a établir la loi fondamentale de l'écho, de la résonance, du renforcement des sons et de la suppression des bruits parasites. De 1925 à 1927, il conçut la fameuse salle Pleyel située rue du Faubourg-Saint-Honoré à Paris, et dont l'acoustique, comme la décoration et la configuration, étaient considérées comme révolutionnaires lors de son inauguration en 1927. La critique musicale ainsi que l’architecte Le Corbusier saluèrent la réussite acoustique de la salle. (Compiled from various sources)“Le 18 octobre 1927 a été solennellement inaugurée la nouvelle Salle Pleyel. Il s’agit d’un évènement considérable et de nature à bouleverser toute la vie musicale de Paris. Jusqu’à ce jour, Paris demeurait dépourvu d’une grande salle de concerts comme en possèdent toutes les autres capitales de l’Europe et souvent de simples villes de province en Allemagne, en Hollande en Angleterre. La salle du Trocadéro peut bien contenir 5000 auditeurs, mais l’acoustique en demeure si défectueuse qu’elle ne peut servir qu’à de vastes fêtes populaires. [...] Force était à nos orchestres de chercher refuge dans les théâtres où ils se laissaient tolérer entre deux répétitions. La Musique n’avait pas à Paris son temple. Elle l’a maintenant. Cependant cet évènement n’a pas seulement une haute importance pour le public mélomane de Paris, il intéresse les musiciens du monde entier. Paris en effet ne vient pas d’être doté d’une belle salle de concerts de 3000 places, comme il y en a déjà depuis longtemps à Vienne, à Berlin, à Amsterdam, aux États-Unis, mais d’une salle qui ne ressemble à aucune autre et qui marque, on peut du moins l’espérer, la prééminence de l’acoustique sur l’architecture en ces matières. Pour la première fois, ce n’est pas un architecte qui a dressé les plans de la salle, mais un acousticien. Ce dernier a longuement calculé les divers problèmes qu’imposaient à son esprit les lois de la réflexion des ondes sonores et a établi un plan de salle où n’intervient aucune préoccupation d’ordre architectural. Je me rappelle l’impression de stupeur que l’on éprouvait il y a trois ou quatre ans, lorsque M. Gustave Lyon vous invitait à contempler dans son cabinet de travail une vaste maquette en carton de la future salle. Les mur au lieu de s’élancer verticalement, s’incurvaient bizarrement, le plafond au lieu de présenter aux yeux une surface plane ou une coupole, figurait une sorte de gigantesque escalier renversé. On sortait de là non sans inquiétude. C’était en effet un lieu commun que de proclamer l’incertitude de la science acoustique. On savait bien que M. Lyon avait accompli des prodiges, parvenant à corriger par des moyens d’une incroyable simplicité, des salles à l’acoustique désastreuse, on n’en gardait pas moins un fond de scepticisme d’autant plus que M. Gustave Lyon ne se bornait pas à se référer à des lois physiques dûment connues et classées, mais faisait état de lois par lui découvertes au cours d’expériences personnelles. C’est ainsi qu’il avait fixé à 22 mètres l’espace maximum devant séparer deux instruments pour que les sons qu’ils émettent fussent perçus simultanément, à la suite d’expériences poursuivies à 3800 mètres d’altitude, sur un glacier, le piolet à la main. [...] Enfin les théories de M. Gustave Lyon paraissaient bien aventurées. Il prenait pour point de départ le théâtre antique qui consiste en une scène pour les acteurs devant un mur de fond réfléchissant le son sur les spectateurs. L’excellente acoustique qu’on observe sur presque tous les théâtres antiques provenait assurait-il de cette disposition et de l’absence de plafond. Or je me souviens avoir entendu à la Sorbonne de réputés professeurs s’étonner devant ce fait que 30000 spectateurs écoutaient en plein air les vers d’Eschyle ou d’Aristophane. Ils supposaient que les acteurs hurlaient dans des porte-voix. S’ils avaient voyagé en Grèce et en Sicile, ils auraient sû que le tintement d’une piécette sur le sol, au pied de la scène, est perçu distinctement du gradin le plus éloingé à Epidaure, comme à Syracuse, à Athènes comme à Delphes. Sans aucun doute, les anciens avaient poussé très loin les recherches acoustques et la disposition du théâtre antique atteint à la perfection. M. Gustave Lyon se proposait donc d’éliminer le plafond, ne lui laissant qu’un rôle de protection de la salle, mais l’empêchant de réfléchir la moindre onde sonore. Il se proposait en outre de superposer trois salles, chacune recevant isolément les ondes qui lui étaient destinées grâce à trois “murs de fond” disposés à des hauteurs diverses. Ce qui est prodigieux, c’est que le succès de cette conception hardie dépasse toutes les espérances. Aucune résonance intempestive, aucun écho. On entend aussi distinctement au premier rang qu’au dernier et au troisième étage qu’en bas. Le son est d’une précision et d’une finesse merveilleuses. On distingue des associations de timbres qu’on n’avait jamais perçues. Le moindre trait de flûte ressort. Le piano prend une importance toute nouvelle. Jamais il ne cesse de s’opposer à la masse des instruments et pourtant le son reste fluide et chaleureux. Le 18 octobre, nous pûmes goûter à loisir les merveilleuses conditions acoustiques de cette immense salle de 51,50 mètres sur 30,50 mètres, où 30000 personnes tiennent à l’aise, assises confortablement face à l’orchestre. Le magnifique orchestre du Conservatoire se surpassa sous la conduite de Philippe Gaubert. Tout à tour “l’Ouverture des Maîtres Chanteurs”, les “Nocturnes” de Debussy, “Nuits dans les Jardins d’Espagne” de M. de Falla, “l’Oiseau de Feu” de Strawinsky, “l’Apprenti-Sorcier” de Dukas, les “Variations Symphoniques” de César Franck (avec l’excellent pianiste Robert Casadesus) enfin la “Valse” de Ravel, permirent d’apprécier la perfection de l’œuvre de M. Gustave Lyon en même temps que la qualité de cet orchestre qui est le meilleur de France et l’un des meilleurs d’Europe. [...]”. (Henry Prunières, in La Revue Musicale, 9ième année, no. 1, 1er novembre 1927, pp. 59-62)

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