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Son et espace

Aujourd’hui les limites entre les deux domaines demandent moins à être définies qu’à être véritablement explorées et investies, ainsi certaines pratiques (le live sampling, le streaming, la spatialisation du son), et les inductions conséquentes quant aux statuts (de l’œuvre, de son authoring, des formes de présentation physiques et virtuelles), aux formes publiques et sociales (attention, interactions, etc.) et aux appropriations et contructions inédites techniques et technologiques qu’elles engagent, permettent aux artistes et musiciens de réaliser des productions sonores, plus ou moins composites ou réticulées sur des éléments externes, marquant des développements résistants et critiques qui étendent les champs d’investigation en arts plastiques et en musique.


L’objectif que nous souhaitons soutenir,au-delà des objets de recherche que nous précisons dans le cadre du laboratoire, est de distinguer en quoi les pratiques sonores et audio constituent des territoires de recherches, d'innovations et d’expérimentations en art permettant de déterminer des spécificités propres et des enjeux définis, tout en favorisant des dialogues et des échanges entre des domaines de pratiques et des manières de faire. Au travers de la dynamique du laboratoire Locus Sonus, qui se trouve à la fois modulaire et mobile dans son fonctionnement, et initiateur d’un espace de référence, nous voulons établir un champ de recherche et d'expérimentation couvrant des lignes prospectives et historiques afin d’identifier les caractères significatifs des mouvements au sein de ce champ et de proposer un espace de développement et de prospection des pratiques sonores.


Il nous semble qu’au cœur de cet espace d’expérimentation la notion couplée « Son et Espace » est la rotule essentielle de nos investigations. Le son est par nature « relationnel », matérialisé et révélé par ses contextes extérnes (vibrations, acoustique), et ainsi fonctionne sur une porosité fonctionnelle qu’il reste encore à défricher et à explorer. Son activation propose aussi un éventail de potentiels, allant de la performance à l’installation, en passant par toutes les modalités de restitution acoustique et électro-acoustique, mises en systèmes, en appareils, en dispositifs ou encore en processus en direct ou en différé. Dans tous les cas, la matérialité sonore sonde l’espace et les perceptions de celui-ci dans des aspects multiples de l’in-situ (site-specific) touchant des déterminants connexes ou déjà répertoriés : l’architecture, l’espace contextuel, l’ambiance, la localisation et la spatialisation, le paysage (soundscape), la proprioperception, etc. Cette panoplie d’instances et de constituants précédant ou prolongeant le son peut déployer plusieurs registres qui nous semblent être jusqu’à aujourd’hui peu étudiés, expérimentés et problématisés : résonances (espace unitaire et espaces reliés), transmission et diffusion (transports de son d’un espace à un autre), spatialisation et mise en espace (composition et virtualisation d’espaces), temporalités d’espaces, etc.


L’ensemble des relations entre son et espace est la préoccupation générique du laboratoire Locus Sonus. Dans le champ musical, cette investigation est menée depuis de nombreuses années et atteint des résultats motivés par les conditions et problématiques musicales. Dans le cadre des arts plastiques, ce champ est encore lacunaire et peut s’appuyer d’une part sur les pistes musicales déjà élaborées (notamment en ce qui concerne la spatialisation du son) en créant des bifurcations et des approches pertinentes quant aux formes et pratiques plastiques, d’autre part sur la maîtrise des techniques et des technologies qui sont convoquées dans la mobilisation des espaces sonores, et finalement sur une nouvelle précision à la fois historique et contemporaine vis-à-vis d’œuvres et de projets réalisés par les artistes depuis le début du XXième siècle. Les questions d’espace à partir des catégories historiques de la sculpture et de l’installation pourraient ainsi être interrogées et observées à nouveau en prenant en compte l’actualisation des pratiques sonores dans les développements innervés par les technologies contemporaines, de l’informatique à l’Internet, et qui reproblématisent ou qui reprécisent nos relations aux espaces (sonores).


La perméabilité sonore des espaces permet de construire des matérialités englobant des multiplicités de points de vue (et d’écoutes), de localisation et de différenciation de lieux. La perception des espaces se trouve ainsi modifiée, requalifiée par les détails acoustiques révélés par le son et par les constructions « composées » qui redessinent des contours de ces espaces en relation avec leurs particularités acoustiques. L’utilisation de l’amplification, de la diffusion, de la propagation et de la spatialisation sonores et au-delà, de la transmission en direct de sons et d’environnements sonores captés d’un lieu à un autre, et de la vibration provoquée des espaces, enrichissent et questionnent les expériences d’écoute.


Le lancement du laboratoire s’est effectué par la mise en place de deux référents et « objets » de recherche : audio en espace et audio en réseau. Ces deux paradigmes initiaux assez prégnants et significatifs pour délimiter un champ inédit de recherche, couvrent un ensemble de registres et d’échelles que le laboratoire expérimente et engage dans des hypothèses qu’il s’agit de mettre en œuvre dans des processus d’exploration et de réalisation artistiques et techniques. En prenant appui sur des indices existants, que cela soit des œuvres d’artistes, des techniques à explorer dont les pratiques (et non en rester aux usages et aux utilisations) seraient à réinstancier, c’est-à-dire éclaircir leur initialisation et en voir les provenances et destinations dans le champ des pratiques artistiques, ou que cela soit encore des processus et des procédures activés dans un domaine connexe (comme en musique par exemple), les artistes-chercheurs du laboratoire engagent des modes de réalisation d’œuvres et de dispositifs artistiques jusqu’à leur étape finalisée (la publicité : l’épreuve publique), qui ouvrent des problématisations inhérentes au complexe son – espace auquel nous pouvons associer une troisième dimension avec la question du public (audience, auditoire, auditeur, spectateur) dans la perception (expérientielle) des spatialités et temporalités révélées par les propriétés sonores des dispositifs élaborés. La construction de ces dispositifs (œuvres, systèmes, etc.) peut être explorer également d’un point de vue organologique, c’est-à-dire en étudiant les qualités instrumentales (jouabilité, performativité, interactivité, participation) et celles qui définissent des récurrences dans l’élaboration, programmée et processuelle par exemple, d’un organe ou d’un ensemble d’organes modulaires ou en inter-modulation pris dans un système cohérent qui forme un appareil ou un dispositif dont il s’agirait de faire l’expérience en tant qu’œuvre. De telles constructions amènent des hybridations variées (d’espaces, d’éléments physiques et numériques, de perceptions et d’extensions corporelles ou de gestes, entre systèmes numériques et situations « sociales », entre présence et absence, entre local/remote, etc.) dont les dimensions sont à mettre en œuvre. Au travers de celles-ci, les questions touchant l’emprise de l’environnement, les aspects sociologiques et anthropologiques qui peuvent être soulevées, sont proposées à nos collaborateurs scientifiques (LAMES, CRESSON, LTCI) afin que s’organisent des retours et des va-et-vient d’investigations sur des domaines dont nous ne sommes pas experts. De la même manière, les dimensions esthétiques, phénoménologiques et épistémologiques peuvent être interrogées et réinsérées dans des circuits appropriés d’études, comme le font aujourd’hui Jean Cristofol, Christophe Kihm et Bastien Gallet en proximité avec le laboratoire.


C’est ainsi tout un ensemble d’investigations qui se trouve mobilisé et dynamisé à partir des recherches que nous engageons dans la pratique sonore.



Audio en espace

Dans le champ des pratiques audio, la notion d'espace a permis de problématiser les pratiques d'installation sous des formes modulaires et interactives dont une des références principales et historiques reste Rain Forest de David Tudor. La mise en espace et l'espace pris comme paradigme plastique "augmenté" par le son ont permis de redéfinir l'écoute du spectateur à mi-chemin entre l'exposition et le spectacle, et entre la sculpture/installation et le dispositif. Les objets articulés dans ces pratiques de l'espace prennent naissance dans un développement en mutation permanente de l'espace architectural/sonore, alimenté par les ressources issues de l'interactivité et de la spatialisation.


RainForest - David Tudor - 23 images

Rainforest, David Tudor (versions I à IV, 1968-1973), sounds electronically derived from the resonant characteristics of physical materials.
Rainforest a connu plusieurs versions, et, de l'une à l'autre, c'est l'instrument de musique qui devient installation. Une première version de 1968, composée pour Merce Cunningham, reliait en effet des transducteurs audio (micro-contacts) à de minuscules objets (munis d'un "circuitree" dû à Ralph Jones), ceux-ci devenant donc des résonateurs pour les signaux sonores, les dotant d'une " voix " (c'est le mot de Tudor) spécifique. Chaque circuit réagit au vent et aux variations de lumière et de température. On peut même, dans le hall, jouer aux ultra-sons et par la grâce de la conversion hérétodyne transposer les vibrations en un champ audible pour l'enregistrement ou l'amplification. Or, dans Rainforest IV, ces objets ont grandi, au point d'avoir " leur propre présence dans l'espace " et ils sont activés par des signaux d’entrée vocaux, si bien que Tudor peut décrire cette quatrième version comme " une oeuvre environnementale " : du plafond pendent des tonneaux, bouteilles de gaz et autres tuyaux d'arrosage.

" La compréhension du son comme une chose matérielle ". Cette volonté de matérialiser le son est le premier d'une série d'au moins trois traits sans doute caractéristiques des installations sonores en général. (" Matérialité " serait peut-être, du reste, un bon terme générique pour inclure le souci des supports, des mécanismes producteurs et des phénomènes physiques de propagation du son). La frontière devient poreuse entre l'installation et le happening, voire tout simplement entre l'installation et une conception quelque peu étendue du concert. C'est d'ailleurs précisément à cette limite qu’a travaillé David Tudor dans Rainforest.


Rainforest IV (1973) is the major work of a David Tudor’s decade long continuum of experiments in resonance. Tudor and the group Composer’s Inside Electronics created a set of hanging sculptures that function as speakers via tactile transducers (specifically, the Rolen-Star tactile transducer, http://www.rolen-star.com/). When these transducers are fixed onto an object, incoming audio/electrical signals are transformed into audible sound by using the object as a speaker/resonant body. Rainforest IV was a collaborative piece, open to inclusion and participation to anyone who wished to join. This electro-acoustic environment integrates over twenty resonating sound sculptures into an evolving sonic and visual experience. Each composer designs and constructs sculptures which function as instrumental loudspeakers under their control, and each independently produces sound material to reveal the sculptures� resonant characteristics. It was Tudor’s way “giving the piece away”. The Rainforest series was exhibited throughout the world and in its first incarnation was accompanied by Merce Cunnigham’s dance company as part of the piece of the same name.
"I don't like to tell the machines what to do. It's when they do something that I don't know about, and I can help it along, then all of a sudden I know the piece is mine." David Tudor - Interview with John Fullemann (1984). " "The basic notion was that the loudspeaker should have a voice that was unique and not just an instrument of reproduction, but an instrument unto itself." David Tudor.