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Objectifs

Le laboratoire de recherche en art Locus Sonus travaille depuis son lancement en 2004 sur les enjeux croisés entre audio en espace et audio en réseau. Deux axes constituent notre recherche actuelle et nos réalisations artistiques en cours : Field Spatialization et Networked Sonic Spaces.

Au cœur de cet espace de recherche et d'expérimentation, la notion couplée son / espace (l'espace problématisé par le son et vice-versa) est la rotule essentielle de nos investigations. Celles-ci proposent un éventail de propositions, allant de la performance et du concert aux installations, en passant par toutes les modalités et opérations de restitution et de diffusion acoustique et électroacoustique, de mises en place de systèmes, d'appareils et de dispositifs (lutheries, programmes, interfaces, publics, audiences), ou encore d'actions et de processus en direct jouables et interprétables (performances, compositions, im- et com-provisations, etc.). La mise en oeuvre principale du laboratoire concerne les transports des sons (et des ambiances) donnant lieu à la construction de dispositifs de streaming et d'environnements sensoriels et expérientiels (constituant des dispositions et des types d'écoute), synchrones et asynchrones, locaux, distants et situés, autophones et chronotopes : les espaces sonores en réseau.
Notre interrogation actuelle des espaces sonores en réseau tourne autour des conditions des modifications de la perception et des pratiques liées aux espaces impliquées dans les dispositifs qui agissent ou interagissent avec les lieux ou avec plusieurs lieux simultanément.

L'ouverture d'écarts critiques au sein de ces investigations s'alimente de nos interlocutions régulières avec les domaines connexes de la sociologie, de l'épistémologie, de l'esthétique, de l'anthropologie sonore et de l'innovation technologique.
Cette exploration des systèmes d'espaces en réseau révèle et rend lisible les contextes des pratiques nouvelles qui s'y développent entre espaces physiques et espaces virtuels (de l'ordre de que nous pourrions appeler une audibilité sociale ou un état musical et sonore des réseaux) tout en offrant une dimension expérimentale renouvelée de la création musicale et sonore.

L'ensemble des ressources constituées est ainsi mis à disposition des Écoles d'Art et des domaines artistiques et scientifiques qui sont connexes, sous la forme de symposiums, de séminaires (Sonotorium) et de formes pédagogiques (workshops, ateliers, conférences, etc.).

Spécialisé sur les questions d'audio en espace et d'audio en réseau, Locus Sonus cherche à discerner de nouveaux territoires de la création associés aux développements dans ces domaines, que cela soit du point de vue technologique (expérimentations sur les nouveaux outils et systèmes de communication et sur les utilisations artistiques potentielles qui en découlent), ou du point de vue des usages et des appropriations en proposant une réflexion sur les modifications de l'espace de création et social engendrées par celles des espaces sonores et technologiques.



Cadre historique et théorique / Champs de la recherche

Les territoires investis et interrogés par le laboratoire prennent en compte la richesse des aventures des pratiques du son tout au long de la période du Xxième siècle jusqu’à aujourd’hui. Ces évolutions récentes croisent les domaines de la musique et des arts plastiques (dans leurs explorations les plus expérimentales) sans que s’établissent des frontières stables ou des catégories historiques inamovibles.

L’expérience sonore dans les arts plastiques connaît aujourd’hui (mais cela n’a-t-il pas toujours été une de ses particularités ?) une actualité importante, confuse et tonique. Certains artistes y inscrivent clairement leur projet, d’autres ne manquent pas d’explorer d’une manière ou d’une autre dans leur parcours, les dimensions sonores tant les moyens et les formes de l’art ont adopté au fur et à mesure les supports et média audio-visuels et temporels - que cela soit la vidéo, l’hypermédia, etc. – jusqu’à insuffler dans les pratiques d’installation des éléments non-rétiniens et dont la matérialité n’est que sonore. En parallèle, de plus en plus d’expositions ont proposé depuis la fin des années 70 l’expérience publique des paradigmes du son ; en décrire aujourd’hui une chronologie peut permettre de déceler, au travers des titres et génériques de ces expositions, les points d’accroche et d’interrogation des pratiques plastiques (voir annexe 1 : Chronologie des expositions art sonore 1966-2004).


Le son est devenu un matériau pour l'artiste qui peut être utilisé indépendamment de la représentation et de l'écriture musicales. Parallèlement, les espaces de l'exposition/installation sont devenus des lieux possibles pour l'expression musicale - nombreux sont les artistes qui ne cherchent plus à se situer par rapport à une distinction entre ces domaines ou qui ne prennent plus comme principe cette distinction (Cfd « Composer des étendues - l’art de l’installation sonore» de Bastien Gallet, 2005).


Cette expérience est non seulement générique de l’expansion des matériaux en arts plastiques au XX° siècle, mais elle est aussi indicative de la modification des contextes de la création et de la porosité de celle-ci à ces contextes. Les modes d’appropriation artistique dépassent les moyens eux-mêmes et les techniques en tant que telles pour atteindre des questionnements de formes, d’écritures, de compositions, de processus et de gestes qui posent des écarts critiques. Ces explorations semblent toujours marquées, au vu des positionnements des expositions qui en témoignent, par les pratiques héritées des avant-gardes historiques lesquelles du Bauhaus au Black Mountain College en passant l’E.A.T. (Experiments in Arts and Technology), envisageaient l’élaboration artistique en prise avec ses dehors, si nous faisons référence au dernier séminaire de l’Observatoire des pratiques sonores en février dernier, et impliquent des dimensions publiques qui problématisent à la fois la provenance, la destination et l’adresse de la production artistique.


Il est toutefois difficile d’identifier un art sonore précisément à cause de son attachement historique à la musique, les termes musique expérimentale et art sonore peuvent être considérés parfois comme interchangeables presque synonymes, si l’on se réfère à titre d’exemple aux travaux de John Cage, La Monte Young, Bernhard Leitner, Laurie Anderson, David Tudor, Max Neuhaus ou Alvin Lucier, et que leurs œuvres peuvent être à la fois référentes dans les deux domaines. L’utilisation du son dans les arts plastiques est tout de même très diversifiée et a accompagné parfois des genres particuliers (happenings, poésie sonore par exemple) et cette diversité amène aujourd’hui à un ensemble de recherches développées principalement grâce aux techniques de l’enregistrement et de la diffusion: la sculpture sonore (Bernhard Leitner), les installations sonores (Max Neuhaus, Christina Kubisch, Erik Samakh, Paul Demarinis, Paul Panhuysen), le support radiophonique (Alison Knowles, Alvin Curran), l’environnement sonore (Bill Fontana), la collection (William Furlong, Maurizio Nannucci), la performance (Fluxus, Laurie Anderson, Charlemagne Palestine, Allan Kaprow), le son enregistré (Christian Marclay, Dominique Petitgand), l’indexation sur des méthodes et représentations musicales (Rodney Graham), le son comme matériau plastique ,le son signifiant (Marcel Duchamp, Robert Morris, Robert Barry), la transformation de l’espace (l’acoustique, l’objet, autour de l’objet, social, culturel) (Scanner), etc., le multimedia, la phonographie (à l’instar de la photographie), etc .


De la même manière, le territoire de l’investigation musicale s’est élargi, par l’apparition des techniques électroacoustiques, l’exploration des timbres et la composition de l’espace, induisant le questionnement des matériaux musicaux, des méthodes compositionnelles et des supports et modes de représentation. Certains musiciens ont été novateurs en ces domaines: John Cage, David Tudor, Alvin Lucier, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Dieter Schnebel, etc. ; et cette filiation continue aujourd’hui autour des pratiques du live electronic et de l’Internet. Les récentes productions et recherches qui se déroulent dans des Centres tels que le STEIM à Amsterdam (Michel Waisvisz), le SARC à Belfast (Pedro Rebelo) et Avatar à Québec (Jocelyn Robert) témoignent de cette vitalité.



Les pratiques audio

L’École Supérieure d’Art d’Aix en Provence et l’École Nationale Supérieure de Nice Villa Arson explorent dans le champ croisé de l’art, des sciences et de la technologie, les possibilités qu’offre la création sonore, qu’elles soient de nature autonome, qu'elles engagent des opérabilités transdisciplinaires, ou qu'elles soient interactives dans des dispositifs physiques ou virtuels. L’exploration de la création en réseau sur les supports télématiques et dans le cadre d'environnements partagés et collectifs donne au son et à la recherche audio un caractère prospectif et inédit sollicitant le développement de nouveaux dispositifs et environnements de production et de diffusion artistique.


L'atelier est devenu studio, le studio est devenu atelier, des collectifs de jeunes artistes se forment pour jouer de l'image et du son (Thomas McIntosh et The User). Ces territoires électroniques sonores n'ont de cesse d'interroger et de tenter de problématiser les singularités de ces pratiques et des outils qu'elles génèrent ou mésusent. Plus que la transversalité ou le détournement, c'est la connectivité propre à ces pratiques et techniques qui a été relevée (une sorte d'audibilité sociale).


Le développement de l'audio et du son dans les arts plastiques et visuels a permis la prise en compte des notions multiples de l'expérience du temps et de la transparence dans un art traditionnellement concerné par l'espace et la visualité.

La création sonore a accompagné depuis plusieurs décennies l’essor des technologies en sciences comme en art en anticipant ou en détournant des usages et en énonçant des perspectives favorisant des pratiques vivantes expérimentales. Celles-ci ont continuellement réinterrogé et enrichi les formes de représentation telles que l'exposition et l'événement public.


De surcroît avec les développements du contrôle du son permettant électroniquement, puis informatiquement, de le diffuser, de le déplacer, de le restituer et de le reproduire à tout moment, ce sont les expériences de temporalités et de spatialités, en tant que "virtualités" de nos environnements, qui nous occupent et nous actualisent. Nos espaces et nos temps ne sont plus seulement perçus par le parcours du regard et du corps, mais aussi "creusés" et multipliés par nos capacités d'écoute et de réception voire d'inscription dans des dimensions étendues, changeantes, modulantes et durables. De la transparence, nous retenons la présence virtuelle des choses et des êtres sans qu'ils soient "là", ce qui en audio est appelé l'acousmatique, par l'actualité et la réactualisation fantomatique d'actions passées, fictionnelles, construits soniquement à cet effet, ou encore différées ou transmises à distance. Ce qui a été remarqué pour la photographie et le cinéma est aussi valable pour l'audio en se trouvant réinvesti de dimensions spécifiques quasi-quadridimensionnelles (X, Y, Z et T) mais ici exemptes de représentation visuelle spatiale.


Cette qualité "audio" (enregistrement, transmission, restitution, contrôle ) vient compléter celles sonores (de l'audibilité des choses et des actions) : le son dans l'espace parce qu'il est diffusé, localisé, spatialisé; l'espace dans le son parce qu'il est amplifié, restitué, déplacé, immergé dans un autre espace-hôte qui ainsi le différencie (en-champs et hors-champs); le son samplé, bouclé, séquencé, réinjecté à partir de son "enregistrement" et des lectures de celui-ci; le son généré, le son contrôlé..., bref, des espaces qui ne sont plus ceux du concert mais qui concernent pourtant l'ouïe dans ses relations intermédiales: en rapport avec, à l'exclusion de ou en contradiction avec d'autres media.


Nous disons ici "audio" car l'expression couramment acceptée "art du son" ou "art sonore" (sound art), outre son renvoi à des considérations historiques ou matériologiques, semble appeler l'instauration d'un genre artistique, alors qu'il nous apparaît plus juste de discerner les articulations et les identifications des problématiques liées aux pratiques de production, de restitution et de diffusion sonores comme des problématiques générales de l'art, surtout dans notre contexte actuel et rapidement évolutif de l'hypermédiatisation. Ces articulations et ces identifications (et par là leurs singularités) pourraient proposer des outils et des objets, à la fois théoriques et expérimentaux, pour mieux appréhender la place de l'art dans cette hypermédiatisation et vice-versa.

Pour préciser, l’adoption du terme « audio » (art audio) que nous distinguons permet une connexion avec une autre adoption latine avec « video » ; tous deux engagent une approche plus élargie vis-à-vis du medium et des techniques associées à celui-ci - audio (j’entends) et video (je vois) – qui implique des investigations offrant des problématiques et des pratiques englobant les modes de perception, de fabrication, de représentation et de « compréhension » de la nature (ici acoustique) du medium.