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2008 - Candidature ANR

Appel blanc - (projet non sélectionné)
mar 2008


Partenaires

  • LAMES Laboratoire Méditerranéen de Sociologie MMSH CNRS UMR 7503, Université de Provence (F)
  • CRESSON, Ambiances architecturales et urbaines, CNRS UMR 1563, ensa Grenoble (F)
  • LTCI/TELECOM PARIS TECH (F)
  • LOCUS SONUS, Écoles Supérieures d'Art, ESA Aix en Provence, ENSA Nice Villa Arson



Résumé du Projet

ARSONAMPUBLIC
Art sonore, ambiances urbaines, prise de place publique


Le projet présenté est une collaboration artistes (en création sonore)/ chercheurs (en sciences sociales) sur un terrain commun d’investigations : celui de la dimension sonore dans les espaces publics. Il s’inscrit à la croisée de quatre des lignes problématiques de l’Appel d’Offres, mais à deux niveaux distincts.

En premier lieu, il vaut pari -- performatif -- qu’entres artistes et chercheurs une telle collaboration est porteuse d’effets heuristiques dans les deux registres de recherches (en art et en sciences sociales). Comme tel, il interroge ce qu’il en est de l’agir créatif du simple fait qu’il inscrit cet agir dans le cadre procédural d’une recherche partagée. Il explore ainsi l’un des thèmes de l’AO, celui d’un comparatif entre activités scientifiques et artistiques. Mais il le fait en ménageant pratiquement un espace d’intrication de ces activités, non moins que d’observation réflexive de ces « intrigues ».
Pourtant, avant que d’être (lu comme) une « recherche sur la recherche et/ou la création » on le soumet comme recherche (au premier degré) dans la mesure où il se définit dans la visée d’un objet. Cet objet s’inscrit dans un champ commun d’exploration: celui de l’espace sonore. Coté artiste, ce champ est exploré activement, par des performances qui impulsent et propagent du son en en variant les modalités extensives d’efficience. Coté anthropologique, il l’est analytiquement, autour de la part du son dans les rapports aux lieux et dans la construction des espaces sociaux.

Sur ce fond d’attentions croisées à la dimension spatiale de l’expérience sonore, un focus est proposé sur une région d’espace particulière : l’espace public. On s’y intéressera aux façons dont la composante sonore agit sur le placement en public des citadins.
La possibilité de saisir cet objet tient largement aux propriétés de l’installation sonore dont le montage et le suivi est au cœur du projet présenté. Cette installation, ce « Stream », se propose en effet (via le réseau) de faire sonner les sons d’autres villes dans la ville et d’organiser la réception de ces résonances le long de parcours d’écoute en espace public (sur le parvis de la Défense) susceptibles d’être amodiés. Sa plasticité ménage alors un espace empirique pour traiter d’un objet théorique : celui du « faire public » dans un espace (déjà) public. Cette visée conjointe flèche ainsi, les raccordant, vers deux autres thèmes de l’AO: l’un ayant trait aux publics, et l’autre aux « lieux de l’art ». Or, ainsi irait l’argument de ce raccord (et au moins pour les arts dits vivants), les lieux de l’art n’existent que pour autant que s’y rassemblent des publics. Aussi bien un des enjeux de la recherche sera de suivre in situ et documenter les processus selon lesquels s’accomplissent, la genèse des publics : d’entrer dans l’intelligence du public (des états réceptifs le constituant comme tel) par une approche écologique et pragmatique de leurs formes de constitution.

Enfin, l’installation sonore « Locustream promenade » au cœur du projet est fortement infusée de numérique. Comme forme d’art numérique, ce dispositif apporte ainsi sa touche à l’ouverture de varias en matière d’environnements sensoriels que le numérique permet d’explorer. Le projet recoupe alors une quatrième thématique de l’AO, celle de la place du technologique dans les inventivités artistiques. Le suivi de cette dimension prendra effet à deux niveaux. Il fait sens pour les chercheurs de l’équipe qui travaillent sur l’impact des NTIC en matière de réel/virtuel ; qui documentent les usages selon lesquels les acteurs jonglent avec, et articulent, les coordonnées des environnements virtuels et présentiels. Mais, revenant ainsi au premier thème de la présentation, le commerce rapproché entre artistes et sociologues à quoi convoque cette recherche livrera aussi des éléments quant au rôle que joue l’exploration des possibles techniques (maniabilité, inventivité logicielles par exemple) dans les processus créatifs.



ABSTRACT

This project aims to analyze the sonic component of the life of public places. It does so by enrolling in the same experiment sound artists as well as social scientists.
At its core is “Locustream Promenade”, a sound art installation, to be set up on the “Parvis de la Défense” in Paris. This installation, which uses audio "streams", is devised so as to transport soundscapes via the Web from one place to another and in “real time” -- this, with a predilection for distant urban places whose soundscapes are captured “non stop” by a network of fellow artists who keep their microphones permanently open in their different surroundings.
Another feature of the installation is that its streams can be delivered in many ways: scattered as precise spots (sound showers), or stretched in large tracks; tuned so that they melt into the local sound environment or the other way around. These varieties of modus operandi allow for critical observations of the urban audience, in this case made up mostly of passers by, and the way they react to these sounds.

For the student of urban ambiances, these controlled sonic variations are likely to help him decipher the delicate interplay between social life and sound component.
For the student of digital technology and the ways in which lay actors cope with it, this is a case study in the matter of “immersive environments”, though one which is low key in nature.
For the student of public places what is at stake is to observe the ways a public place, where “dispersed attention” prevails, can make room for focused attention.

Addressing the question of art and its public in an ecological fashion, dealing with the technological component of contemporary art, this project falls into two of the different axees sketched out by the text of the “AO”. But, beyond these two aspects, and by the very fact that the research will be jointly run by artists and scientists, it too addresses the question of the relationships in between artistic and scientific endeavour: not simply from the top down, and in a comparative approach; but from within the project itself, and therefore with a reflexive twist.



OBJECTIFS

  • Qu’en est-il des registres de dimension spatiale du son ou des événements sonores ? Voilà un des chantiers critiques qu’explorent les « Sound Artists » contemporains.
  • Qu’en est-il, réciproquement, de la dimension sonore des espaces pratiqués, et du rôle qu’elle joue dans les pratiques et les ambiances urbaines ? Voici alors un des chantiers vifs de l’anthropologie urbaine.
  • Ou encore : en quoi les possibles portés par le numérique, et notamment pour les modalités de transports du sonore et de génération d’environnements virtuels auxquelles ils ouvrent, sont-ils de nature à renouveler et à regénérer le « Sound Art » ?
  • Et réciproquement, comment se conjuguent pratiquement les « implications » en virtuel et en « présentiel » ? Voici enfin un chantier actuel de l’anthropologie des usages des nouveaux environnements socio techniques.



ANGLES COMPLÉMENTAIRES - LES AMBIANCES

Trois angles complémentaires  de cette question sont plus particulièrement convoqués dans les expérimentations de Locus Sonus :

  • 1- Le potentiel immersif des lieux. Comme l’indique le langage courant, on peut être dans une ambiance mais jamais face à elle, on ne peut pas à proprement parler la contempler de l’extérieur, l’observer à distance ou la circonscrire avec précision. Bref, l’ambiance privilégie l'immersion sur le rapport de face-à-face et place le sujet percevant au sein du monde qu’il perçoit. On peut néanmoins se demander si tous les lieux sont équivalents quant à leur pouvoir immersif, si le phénomène d’enveloppement d’une ambiance ne revêt pas des intensités différentes selon les configurations sensibles en présence. Il s’agira ici de s’interroger sur les degrés d’emprise d’une ambiance à partir des variations sonores que propose Locus Sonus.

  • 2- Des interférences d’une ambiance. Un second angle d’approche a trait à ce qui fait l’unité d’une ambiance. Dans l’expérience quotidienne, une ambiance est vécue comme une et indivise. En mettant en œuvre des « transports d’ambiances » et en mixant les sons du lieu de l’installation avec ceux provenant d’autres lieux à distance, les expérimentations de Locus Sonus offrent l’occasion de travailler sur les modalités et conditions d’interférence d’une ambiance. Il s’agira ici de s’interroger sur les conditions d’« adhérence » entre un lieu et son ambiance, sur la manière dont une ambiance se compose et s’ancre localement.

  • 3- Entre l’ordinaire et le remarquable. Dans la vie de tous les jours, les ambiances sont ressenties de façon diffuse et impriment leur marque sur nos faits et gestes sans qu’il soit nécessairement besoin de les remarquer. Autrement dit, l’ambiance peut être considérée comme le support à partir duquel le monde sensible se configure au quotidien, comme le champ à partir duquel les phénomènes émergent et s’individuent. Il en va ici de la manière dont le monde sensible se dote de formes mémorables et reconnaissables, lui conférant par là même un visage familier. En mettant provisoirement en défaut les cadres sensibles de l’expérience quotidienne et habituelle, les expérimentations de Locus Sonus permettent de se demander à quelles conditions et selon quels processus une ambiance devient remarquable. Cela suppose de s’intéresser également à la manière dont l’expérience d’une ambiance évolue dans le temps pour celui qui la vit au quotidien.



Scène sonore et sociologie des publics (LAMES)

Un des chantiers théoriques que les expérimentations sonores de Locus Sonus « interpellent » tout particulièrement est celui qui porte sur la question des espaces publics. Ici, l’ouverture spatiale des registres sonores travaillés par les artistes de l’équipe (lesquels varient les échelles de performances, aussi bien qu’ils modulent les façons d’articuler environnements réels et virtuels) rencontre un autre type d’ouverture, celle ayant trait à des questionnements – qui restent ouverts, donc – portant sur la dimension publique de la vie sociale, et notamment sur la notion, les mots (dira-t-on « valise » ?) d’Espace Public.

Il ne s’agira pas ici de mener ce travail de clarification de la notion pour lui-même. Mais plutôt, partant du fait que les manifestations artistiques, les attentions publiques qu’elles cristallisent, les manières dont des publics s’y convoquent (ou y sont convoqués) sont bien un des aspects selon lequel cette dimension publique s’atteste, il s’agira de cadrer l’approche des expérimentations de Locus Sonus au regard des questionnements théoriques que nous lègue la sociologie des espaces publics, telle que la littérature nous permet de les spécifier.

En effet, une revue de cette littérature sur la question fait apparaître des tensions entre des approches parfois consonantes, parfois dissonantes, telles qu’elles ne laissent le sociologue guère quitte d’avoir à tenter de les appareiller.
En étant ici succinct, on proposera de lister les « espaces publics » qui y sont évoqués en 4 types distincts « d’états de public ».

  • La modalité la plus simple est celle de l’attroupement autour d’un spectacle ; sens premier du public comme composé d’individus dont les attentions sont focalisées sur un même cours d’événement. Unité de lieu et d’attentions définiront ce premier type d’espace public.

  • Par différence, les « lieux publics », tels que la microanalyse d’inspiration Goffmanienne les théorise, offrent bien une unité d’espace (communément partagé), mais dont on sait qu’il se caractérise par un régime « d’attentions dispersées ». Unité de lieu, donc mais sans unité d’attentions.

  • Une autre différence surgit si l’on fait référence aux travaux de Gabriel Tarde (in L’opinion et la foule), qui définit lui, sous l’espèce de la « communauté imaginaire des lecteurs », un public caractérisé par une unité (synchrone) d’attentions, mais sans unité d’espace.

  • Un dernier type d’espace public se noue enfin autour du motif du débat, l’espace public habermassien, donc. On le supposera (à la chambre, dans des débats participatifs…) unitaire du point de vue du lieu et des attentions, mais s’y ajoute que les membres du public suivant les avancées argumentatives ne le font pas sans avoir possiblement à risquer de s’y exposer. Pour reprendre une conception de sémantique adverbiale, ils y sont à la fois « compléments de sujet » et « complément d’objet » d’un voir collectif.


On pourrait donc nommer les formes selon lesquelles s’incarnent ces « états de public » en parlant de public (1), de passants (2), d’audiences (3) et d’assemblées (4).
Cette grille conceptuelle développée ici de manière ramassée, flèche évidemment vers de multiples possibilités de raccordement de ces états de public ou de glissement de l’un dans l’autre. Par exemple, des « puits d’attention », souvent autour d’événements incongrus, peuvent se creuser dans des lieux publics et extraire des publics (1) d’agrégats fluides de passants(2)3. De même, des membres de public peuvent se découvrir comme appartenant à de semblables audiences (3), et faire assemblée (4) de croiser et tester leurs références communes. Sa mention profile donc quelques pistes d’enquête. Mais surtout elle offre, nous semble-t-il, assez d’espace conceptuel pour une approche à la fois écologique et pragmatique de la formation des publics de l’art. Elle permet en particulier de nouer – autour de l’analyse des formes de « convocation de public » -- la thématique des lieux de l’art, et celle des publics de l’art. Et ce faisant, elle ouvre sur une sociologie des publics qui soit autre chose que le listage des attributs de ces membres, s’intéressant en premier lieu aux processus mêmes selon lesquels ces membres deviennent tels.

On fait donc l’hypothèse qu’on gagne à plonger l’approche des cristallisations d’attention publique portée par l’art dans une famille élargie de semblables cristallisations, bien qu’autrement motivées. Mais réciproquement, il nous semble aussi que, par la souplesse, la diversité des manières selon lesquelles le dispositif de LS travaille ces modes de convocation, on y recueillera des matériaux à valeur critique par rapport à cette problématique.



Entre virtuel et présentiel (LTCI)

L’instauration d’effets de présence avec des espaces distants a été puis leur apparition à la fin du XIXème siècle, l’un des axes moteurs du développement des usages des technologies de l’information et de la communication. On se souvient des hésitations initiales sur l’usage du téléphone, que Clément Ader, par exemple, destinait à la mise en présence sonore d’événements distants (opéras, etc.)1. Si les usages des technologies de la communication ont, dans un premier temps, privilégié l’interaction interpersonnelle, la question de la mise en présence distante fut régulièrement soulevée, avec l’apparition du direct à la radio et à la télévision, puis avec les Media Spaces, dispositifs imaginés dans les années 90 et destinés précisément à mettre en relation non plus des individus mais des espaces, tels que des couloirs de différentes entreprises éloignées (Bly, Harrison, et Irwin, 1993 ), comme l’avait fait, quelques années plus tôt (1980), la création de Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz, « Hole in Space », qui reliait plusieurs jours un trottoir de New York à une portion d’un autre lieu public situé à Los Angeles (Relieu, 2007). Les études d’usage de ces différents dispositifs ( par ex. Dourish, Adler, Belotti & Anderson, 1996) montrent que la présence à distance peut se comprendre non pas comme une immersion dans le monde virtuel ou simplement lointain mais plutôt comme une mise à l’épreuve de la viabilité des combinaisons qui sont susceptibles d’être construites par les acteurs entre les sens qu’acquièrent leurs actions au sein de ces deux environnements à la fois disjoints et simultanés.

Les différentes installations proposées par Locus Sonus déclinent, sous des registres variés, différentes combinaisons expérimentales entre le champ de la proximité, de la coprésence, d’une part, et, d’autre part, des sources sonores distantes diffusées en temps réel. En ce sens, elles relèvent de la tradition, très présente dans l’histoire de l’art vidéo, des dispositifs de présence à distance. En outre, Locus Sonus envisage d’étendre ces possibilités à la mise en relation sonore à des environnements virtuels comme Second Life.

Dès lors, on pourra interroger la façon dont les passants, arrivant à proximité de ces sons, identifient leurs localisations, effectuent des rapprochements avec leurs activités du moment, ou bien au contraire maintiennent une disjonction forte entre les deux mondes. On s’efforcera donc de caractériser la tension qui s'exerce entre le rapprochement institué par ces installations vis-à-vis de mondes distants et la disjonction qui est susceptible de se maintenir. Assurer la jointure entre le contexte proximal de la déambulation et sa confrontation avec les traces d’un lieu distant pose en effet un problème pratique pour des acteurs en situation. Comment les acteurs traduisent-ils, dans un sens ou un autre, la série de glissements possibles entre les différents niveaux de hors champ et de hors cadre ? Nous abordons ce phénomène depuis une perspective d'analyse ethnométhodologique située des usages, qui met l'accent sur le travail concret par lequel ces deux paliers se rejoignent parfois, ou bien au contraire se distendent jusqu’à s’exclure mutuellement. Par exemple, ces sources seront parfois susceptibles de faire l’objet d’un travail de catégorisation en situation de la part de ceux qui peuvent les entendre, et plus encore, les écouter. Cette catégorisation intervenant dans la mesure où les écoutants sont susceptibles de tenter de qualifier ces sons et de les nommer d’après leur provenance (tel espace culturel ou linguistique).



Le Motif de l'Immersion

Ce fil d’attention commune s’impose en effet pour plusieurs raisons :

  • en premier lieu, si, comme nous l’avons dit, les expérimentations de Locus Sonus, comme d’autres en art numérique, portent sur la génération d’environnements sensoriels, elles abordent ces effets de manière très modulée et pour tout dire modeste. Elles proposent moins des environnements virtuels « de rechange », qu’elles ne travaillent, mixant audio en réseau et audio en espace, la coordination entre plusieurs registres d’immersion sonore. Ces vacillements immersifs, qui opèrent plutôt sur des compositions d’ambiance que sur leur substitution permettent d’ouvrir l’enquête sociologique dans trois directions coordonnées.

  • Ils invitent tout d’abord à faire l’enquête sur ce qu’il en est – et au plan sonore – du « déjà-là » de la teneur immersive des espaces urbains dans lesquels migrent les citadins. Mieux, en déposant leurs sons « rapportés » dans ces enceintes sonores urbaines, en y déplaçant ces ambiances urbaines préexistantes, ils permettront d’en savoir plus sur les variations acoustiques des lieux, leurs effets sociaux, aussi bien que l’inverse.

  • Ensuite, et du coté d’une sociologie des espaces publics, on proposerait que la notion d’immersion trouve dans la micro analyse goffmanienne une traduction dans les termes d’absorption (« engrossment ») des attentions (ou pas) dans des cours d’action. Un thème central de cette sociologie, celui de la labilité des attentions, pourra ainsi être justiciable d’un traitement empirique. Réversiblement on trouvera dans le vocabulaire goffmanien, tel qu’il est développé notamment dans « Behavior in Public Places » (Goffman, 1963), une référence conceptuelle solide pour analyser les effets d’immersion observés.

  • Enfin, la dynamique de ces moment d’immersions, de ces saisies contemplatives d’environnements sonores, plutôt que d’être cadrée dans un face à face sujet (perceptif) environnement (objectif), laisse, dans ses battements, une grande place à « l’entendre avec ». Si un travail sur les écoutes collectives sera développé à cet effet dans la recherche, on le concevra aussi comme relais d’un processus, à l’œuvre à l’état natif (et pour ainsi dire), de « réception distribuée ».



PROGRAMME SCIENTIFIQUE

Comme nous l’avons indiqué dans « l’économie générale du projet », le programme présenté a, d’une part, valeur de recherche « de plein droit » -- en tant que telle centrée sur un objet problématique -- mais, d’autre part, il peut être cadré, et en surplomb, comme ouvrant l’espace d’un laboratoire dans lequel observer et mettre à l’épreuve les formes qu’y prennent les collaborations entre artistes et chercheurs dans l’avancée même de cette recherche commune.
L’articulation de ces deux niveaux de recherche commande de commencer le descriptif du travail envisagé par le premier niveau, celui d’une recherche centrée sur « dimension sonore et espace public », et au moins au titre que cette recherche est autre chose qu’un simple prétexte trouvé pour mettre aux prises artistes et sociologues, et voir comment ils se comportent entre eux. Mais cette articulation suppose aussi qu’on ménage une ligne d’attention réflexive sur les « chantiers en cours » de recherche, et donc que l’on se donne les moyens de soutenir et d’organiser cette attention théorique. On bouclera le descriptif des travaux sur quelques-unes des dispositions que nous prendrons à cet effet, et on le fera sans doute d’autant mieux qu’on aura, présentant la recherche, préfiguré quelques unes des formes de coopération, ou quelques uns des points d’accroche entre nos deux « corporations » de référence.
En substance, et pour faire usage d’une métaphore célèbre, il s’agira ici, d’abord « d’entrer dans la caverne », puis d’indiquer comment nous y ménagerons un espace de lucidité interne : un « balcon dans la caverne »1 si l’on veut, et pour autant que nous n’ayons pas la prétention d’en sortir.


Une problématique et une focale sur un objet privilégié

Nous avons plus haut présenté le « lieu de rendez-vous » où seront conviés les chercheurs du programme, indiqué les différentes trajectoires théoriques qui les menaient là, et exhaussé un premier plan d’attention commune – sur lequel régler leurs sensibilités -- autour du motif de l’immersion.
Étant entendu que la thématique générale de la recherche est celle des relations entre « dimension sonore et pratiques d’espaces publics », on propose de la traiter en focalisant nos investigations autour de ces moments où ces pratiques donnent lieu à entrée dans un public réceptif (à un même cours d’événements) et de travailler l’émergence de ces polarités réceptives en rapport avec des modulations intervenant dans la dimension sonore des environnements pratiqués. « Dimension sonore et ‘faire public’ en espace public » définit alors au plus juste l’objet de la recherche.

Que cet objet concerne les artistes de l’équipe va évidemment sans dire, au moins au sens performatif où une proposition artistique, même furtive, est intrinsèquement publique, pour autant et dès lors qu’elle s’adresse à un collectif indéterminé constitué de membres peu ou pas identifiables. Une qualité, on le conçoit, qui se conserve même si, d’aventure, ce public ne se présente pas…
Au-delà et compte tenu, d’une part du « fait » de l’installation sonore, de sa perceptibilité effective, et d’autre part des ressources analytiques inhérentes aux approches des différents partenaires, il nous paraît que cet objet du « faire public » peut être justiciable d’un traitement empirique au sens où il donne prise à des séries d’observations que l’on peut en outre trianguler.
Mieux même, et l’on donnera ainsi une première idée de notre « stratégie démonstrative », c’est précisément le caractère fluctuant, labile, fragile de ces polarisations de publics (telles qu’enclenchées par des modulations dans la « bande-son de la ville »), qui permettra d’autant mieux de les analyser. L’argument étant qu’on ne peut jamais si bien éprouver le déjà-là des ambiances sonores que dans les fluctuations qui signent leurs emprises ou leurs déprises.

On donnera une première idée du caractère fluctuant et pourtant observable de ces « faire public », en les dépliant sur trois dimensions.

  • a) -- « faire public » suppose un réglage convergent des attentions réceptives à l’entour, mais qui implique un degré minimum d’absorption dans le cours événementiel dont on se constitue comme public. Si, comme nous l’a appris la microanalyse goffmanienne, le régime prévalent dans les espaces publics est celui des « attentions dispersées » -- d’une certaine manière on y regarde toujours ailleurs -- l’entrée en public doit quand même se signaler par un type d’attention soutenue, susceptible d’offrir prise à l’observation.

  • b) En second lieu, on l’a dit, l’offre sonore de Locus Sonus, est du type « transport d’ambiances » et elle touche ainsi une corde sensible (et pour ainsi dire) à la fois présente et évanescente dans les entours publics de la vie urbaine. Est-il convenable de parler des ambiances et de leurs publics ? Sans doute pas : plutôt d’ambiances et de leurs « patients/agents », au sens où l’est en général pris dans des ambiances, mais où aussi on peut « en mettre » ! Mais inversement des qualités d’ambiances peuvent soutirer des rapports qu’on dira paysagers, inciter à une réceptivité contemplative (au sens où elle est absorbée d’elle-même). Aussi bien, les lieux urbains ne sont-ils pas piquetés d’équipements – des bancs publics bien disposés par exemple -- qui incitent à l’absorption dans le lointain ? Une modalité plus diffuse de ‘faire public’ se présente ainsi, plus synchrone que focalisée, et qui convient sans doute bien à la matière sonore et à raison du caractère souvent diffus de ses emprises.

  • c) Enfin, le « déport » évoqué ci-dessus de l’art sonore vers un art de l’écoute, livre un autre sens du « faire public » qui n’est pas du type « à prendre ou à laisser » mais qui fait signe vers des modalités d’un « entendre avec » de nature à cultiver et approfondir le partage esthétique entre membres du public aussi bien qu’entre artistes et publics. Un autre axe de fragilité du « faire public » pointe alors, et qui résulte de ce qu’il repose pour une part sur un travail interactionnel qui maintient, ouvre, prolonge ou nourrit une écoute. Invite est alors faite à approcher la réception comme une activité susceptible d’être distribuée.


Une stratégie d’approche de l’objet

Si, comme nous nous proposons de le faire, on place au centre de l’attention ces fluctuations réceptives qui signent l’émergence de publics, il convient maintenant de revenir au projet d’installation sonore, « Locustream Promenade », à son site envisagé de « dépôt », ceci pour détailler certaines propriétés cruciales (au regard des objectifs d’enquête) qu’offrent à celle-ci et l’installation et son site d’inscription.
En particulier, la plasticité de l’installation, non moins que la pluralité des usages dont fait l’objet le site de destination – le Parvis de la Défense – déploient un éventail de possibles en matière de variations des performances sonores de nature à susciter et à rendre observable une multiplicité « d’entrées en public » (non moins que d’esquives de ces entrées). Bien qu’elle soit appelée à prendre place dans un périmètre dédié à l’art public, on se gardera de statufier l’installation. Elle se définit plutôt dans l’espace temps (plusieurs mois au moins), et on en parlera, sinon comme d’un organisme « vivant », du moins comme d’une forme dotée d’un temps de vie, celui-ci se marquant dans des variations, des bifurcations contrôlées d’états passagers.

Si bien qu’on rendra mieux compte du dispositif en le saisissant comme un instrument, y distinguant plusieurs des « touches » qui peuvent s’y actionner, et, quitte à parler d’une « philosophie » de notre entreprise, on se situera au plus prés de celle-ci, en mentionnant que son « clavier » y sera à la disposition concertée des artistes et des chercheurs.
Dans ce qui suit on préfigurera quelques unes des variations expérimentales qui seront testées – quelques unes des « touches » actionnables. Mais avant d’ouvrir sur ces variations on rappellera deux des « constantes » de ce dispositif

  • « Locustream Promenade » : « structure » et « variations »

    En effet, et pour se servir ici d’une image qu’on empruntera à Wittgenstein, il importe de spécifier les « gonds » autour desquels tourneront ces expérimentations, et spécifiant ceux-ci, de définir ce qui, dans les modulations des offres, sera réellement et continûment soumis à exploration, et nous guidera dans la suite même des évolutions expérimentales.

    • En premier lieu, ce dispositif sonore est du type « Stream », et il ne changera pas de catégorie en cours de route ! En particulier, le Streaming, c'est-à-dire la possibilité de faire couler des flux sonores ininterrompus de manière quasi instantanée d’un point à l’autre de la planète, emporte avec lui une esthétique du « présent partagé » à laquelle on laissera ses chances, et ceci pour mieux en détailler les conditions, les vicissitudes et les formes d’emprise. En d’autres termes « faire sonner un lieu dans un autre » définit bien a priori un des horizons esthétiques de l’exploration.
    • En second lieu, une autre constante de la vie du dispositif consiste à travailler aussi bien sur les dispositifs sonores que sur les dispositions d’écoute déclenchées par les offres de ces dispositifs2. En d’autres termes, cela signifie qu’on s’y souciera aussi de travailler – et certes autour de « livraisons sonores » successives -- la dimension des écoutes partagées ; les expérimentations porteront donc aussi bien sur le « donné à entendre » que sur « l’écouter avec ».


    Ce socle-là, cette « signature » du dispositif, permet alors de mieux cadrer ce qui sera ouvert à variations.

    • Ainsi, si l’un des intangibles de l’installation est qu’il s’y trafique des « flux d’ambiances », cela laisse la porte ouverte à des modulations portant aussi bien sur l’origine des flux -- savoir la sélection des flux planétaires que Locus Sonus possède dans son « portefeuille » de micros ouverts-- que sur les configurations spatiales de leurs modes de diffusion au site de l’installation (dissémination, regroupement, amplification de la portée des « douches sonores »).

    • De même la diffusion de ces flux peut être modulée selon une opposition entre événement sonore / fusion imperceptible dans un « train d’ambiances » prévalant. Elle peut également chercher à épouser les rythmes sonores propres aux lieux, ou trancher avec eux. Elle peut enfin viser, ou pas, à « faire calendrier », ménageant des sortes de temps de passage à l’antenne locale…

    • Ces plages de variations connectent alors avec le deuxième registre d’explorations, celui qui permet de travailler les dispositions d’écoute : de ce point de vue, l’offre sonore peut se cadrer dans un gradient de différentes formes d’accompagnements : présence ou non des artistes, organisation d’événements publics en rapport avec la présence de « Locustream ». Travail des enquêteurs, explorant cette dimension d’écoute, et accompagnant du coup les enquêtés pour mieux explorer cette dimension…

    • Deux autres plages de variations seront également envisageables, l’une en cours d’élaboration qui vise à « exfiltrer » des flux sonores de l’espace virtuel de Second Life, et l’autre qui vise à mobiliser les ressources « média de proximité » (et éventuellement « locative ») des détenteurs de téléphones portables, présents ou non sur le site.


  • Le Parvis de la Défense : quelques qualités du site d’hébergement

    La notoriété du Parvis de la Défense, si elle ne nous dispense pas de le présenter, autorise du moins à ce qu’on concentre cette présentation sur quelques-uns de ses traits qui sont de pertinence par rapport à la démarche.
    La Défense est un vaste quartier d’affaires construit à l’ouest de Paris. Situé sur les communes de Puteaux, Courbevoie et Nanterre, il est géré depuis l’origine (1958) par l’Établissement public pour l’aménagement de la région de la Défense (EPAD). Organisé autour de la prolongation de l’axe dit historique (la Voie Royale partant du Louvre), il se présente à la fois comme un urbanisme de gratte-ciels et à la fois comme un urbanisme sur dalles accueillant centre commercial, métro et RER. Avec son parvis, espace public piétonnier de plus de 30 hectares, ce quartier est connu pour deux de ses bâtiments emblématiques, le CNIT (1958) et la Grande Arche de la Défense inaugurée en 1989. Actuellement, l’ensemble du parvis et des jardins suspendus accueille plus 60 œuvres d’art, principalement des sculptures de grande échelle, qui, pour l’EPAD, en font un « musée en plein air ».
    Ce cadre se marque à la fois par une unité scénographique forte, et par une grande diversité d’usages. S’y superposent des (segments de) trajets piétons qui appartiennent, dira-t-on, à des orbites très contrastées, par leurs ampleurs aussi bien que par leurs rythmes. Ainsi les flâneries de visiteurs occasionnels et/ou de touristes voisinent avec les trajets plus tendus des navetteurs, pris entre domicile et bureaux. On pourra varier également ces usages selon qu’ils concernent des passants solitaires ou bien des « avec » pour reprendre le vocabulaire de Goffman (1973). Une autre variation d’importance porte sur le caractère récurrent ou non de ces trajets. Cette récurrence, due sans doute aux « navettes » répétitives, et malgré le caractère tendu des trajets qui vont avec, dégage cependant la possibilité d’une connaissance approfondie des lieux et ouvre à la perspective d’une fréquentation plus assidue des œuvres d’art qui peuplent le parvis, et où l’installation « Locustream Promenade » sera amenée à prendre place. Tout autant que dans un cadre architectural stable, c’est donc dans un espace de mobilités plurielles que se posera l’installation, et c’est bien sûr en fonction du caractère meuble de ce terrain là qu’elle sera posée, testée et élaborée par touches successives.



Principes de méthode : ouvrir les registres d’observation, chaîner enquêtes et performances

Par commodité on présentera l’architecture de notre méthodologie de travail entre artistes et chercheurs en la différenciant du type de « division du travail » qu’elle vise à démentir : en substance, aux artistes la performance, l’expression ou la création sonore, aux sociologues la réception, l’écoute. Trois points suffiront à marquer l’écart.

  • En premier lieu, un travail préalable sur l’acoustique des lieux destinés à recevoir l’installation, qu’on pourrait penser être laissé à la discrétion des artistes (d’autant que le thème de la réverbération et de sa maîtrise est très présent dans la problématique des sound artists de Locus Sonus) sera mené par les sociologues du CRESSON, et du fait de l’expertise qu’ils ont acquise dans le domaine de l’analyse des effets sonores. On marquera au passage que cette intervention de « clinique acoustique des lieux » se situera en amont des performances envisagées et parce qu’elle permettra à celles-ci de mieux s’adosser à la « matière sonore » sur le fond de laquelle elles s’enlèveront.

  • En second lieu, le travail sur la réception, l’aval – l’enregistrement des enregistrements « indigènes » des performances --, ordinairement réservé aux sociologues, sera mené conjointement avec les artistes, et pour autant que, depuis la tradition ouverte par les « Sound Walk » ils en font une partie intégrante de leurs explorations esthétiques. Réciproquement, le travail d’enquête des sociologues assumera les effets que l’enquête implique quant au déplacement et à l’élaboration des réceptions.


Enfin, l’évolution même du dispositif, sera co-pilotée par les chercheurs et les artistes, explorant conjointement les effets analysés et devisant de concert ses suites envisageables.

Cette logique d’ensemble, d’une part fait fond sur un concept de la réception comme activité distribuée, et d’autre part inscrit la performance, de manière réflexive, comme modalité explorable de rebond de ces activités distribuées. Elle implique en particulier deux choses :

  • Elle suppose qu’on ouvre l’angle des observations (pour y faire entrer ce qui compte dans la distribution des activités).
  • Elle suppose qu’on précise les modes selon lesquels explorations enquêtrices et expérimentations sonores se glisseront les unes dans les autres.



Interroger la réception comme activité distribuée

Dans cette première phase de l’étude, nous proposons d‘étudier la façon dont les pratiques langagières et cheminatoires des passants installent le dispositif artistique et sonore dans une expérience commune. Plutôt que d’isoler la dimension sonore et supposer l’autonomie de l’écoute comme moment spécifique et primordial de l’expérience sonore, nous ferons l’hypothèse que l’expérience esthétique se constitue ainsi, au moins partiellement, dans des façons de parler, d’interagir et de se disposer relativement aux douches sonores. Elle engagerait ainsi tout à la fois les corps, les dispositifs, les pratiques spatialisées, et des formes discursives.

On pourrait distinguer trois niveaux distincts, selon que les passants se situent

  • en position d’approche du dispositif, dans une tension prospective, faite à la fois d’inspection visuelle de la façon dont les dispositifs agissent sur ceux qui les découvrent et d’interrogations verbales visant à faire produire des qualifications, des évaluations de cette expérience,

  • dans une posture d’écoute, ou tout au moins d’installation dans le dispositif, qui peut impliquer une exploration active du son ou bien un bref passage, mais qui peut également susciter des commentaires, ou d’autres types de productions discursives. Le projet de conception des douches sonores tend à faire de l’écoute un moment particulier et surtout localisé dans une relation étroite de proximité avec le dispositif, en continuité avec les technologies qui ont contribuées à produire le son l’écoute comme une activité spécifique (Stern, 2003). Pour autant, les passants qui en font l’expérience pourraient adopter des types d’écoutes combinées avec des paroles, ou le maintien d’un lien fort avec ceux qui les accompagnent.

  • Dans un rapport rétrospectif (par ex. un récit d’expérience.)


L’expérience esthétique est dans ce cadre distribuée dans différents moments, positionnements spatiaux et engagements interactionnels, qu’il convient de dénouer à partir d’observations ethnographiques et vidéo. Dans une telle approche, la réception n’est pas enfermée dans un rapport individuel au son. Elle est en partie du moins constituée à travers une approche, une épreuve, et une série de qualifications, bref tout un processus d’appropriation du son, au sens de la sociologie des usages (Jouët, 2000). Les paroles produites et échangées à sa proximité, mais également les invitations gestuelles à éprouver le dispositif, les pointages le prenant pour cible, contribuent à faire de ce dispositif un élément pertinent du contexte des passants tout en se référant à lui comme un objet du monde réel. Les mêmes paroles qui rendent comptent de cette expérience contribuent à la mettre en forme, selon une boucle réflexive (Widmer, 2001 :111) qu’il conviendra d’examiner précisément.

Deux axes transverses à ces différents « moments » à travers lesquels les passants éprouvent les dispositifs seraient constitués :

  • 1. À partir d’une interrogation générique sur la façon dont les différentes qualifications de la localisation des sons diffusés sont produites. Dans quelle mesure ces sons sont-ils identifiables comme provenant d’un ailleurs reconnaissable et intelligible ? Les sons « provenant » d’environnements virtuels, comme des métaverses, de type Second Life sont-ils susceptibles d’être reconnus comme tels par des passants ? Comment les passants construisent collectivement des « mash ups », de sons ? Pourra-t-on assister à des conversions communicationnelles de ces « locus sonus », un avatar donnant rendez-vous à un alter ego dans le monde physique, et conversant avec lui sous une « douche sonore » ?

  • 2. À partir d’une interrogation sur la façon dont ces formes cheminatoires de réception-appropriation des dispositifs « Locus Sonus » modifient en retour les caractéristiques praxéologiques des espaces publics (Quéré et Bretzger, 1993).


Ce travail ne vise pas uniquement à produire une objectivation des pratiques multimodales au sein desquelles est prise et se constitue l’expérience esthétique. Ces analyses seront en effet discutées et présentées à l’équipe de créations des dispositifs eux-mêmes, de façon à susciter non seulement des appropriations de ces façons de mettre en forme une expérience esthétique par ceux qui auront élaboré les dispositifs, mais également de manière à en infléchir la conception. Ce type de sociologie constitue une alternative à la fois aux discours internalistes, qui présupposent une autonomie de l’esthétique, et au sociologisme, qui se situe en extériorité (Sur cette distinction voir Heinich, 1998), Cette démarche poursuit, en un sens, le travail d’Howard Becker, puisqu’il considère l’art comme collaboration collective ; mais il situe cette collaboration sur le site des dispositifs et sur celui du laboratoire.


L’enquête au fil des performances ; les performances au fil de l’enquête.

L’enquête comme moment de l’engagement

La proposition du CRESSON consiste à faire de l’enquête de terrain un moment privilégié de l’engagement du chercheur sociologue dans le dispositif expérimental de recherche. Le travail d’enquête in situ constitue bien une des spécificités de l’activité du chercheur en sciences sociales. Mais ici, il ne s’agit pas seulement de limiter l’enquête de terrain à une procédure de recueil des données (production d’un corpus), il s’agit aussi de se saisir de cette présence effective sur les lieux de l’installation sonore pour s’impliquer dans le dispositif expérimental mis en place. Autrement dit, le problème ne consiste pas seulement à évaluer la réception publique de l’installation sonore (comme si cette évaluation pouvait être faite indépendamment du dispositif artistique lui-même) mais aussi à faire de l’enquête un instrument à part entière de l’installation sonore elle-même. Deux arguments méritent d’être relevés à cet égard : d’une part, sur place, l’enquêteur fait aussi lui-même l’expérience de l’installation sonore (il est de fait pris dedans, soumis aussi à son emprise et non pas extérieur à elle) ; d’autre part, la présence sur place des enquêteurs et les protocoles mis en œuvre modifient les conditions même de réception du public.

Des mouvements d’implication de l’enquête

L’implication de l’enquête dans la proposition artistique peut être décrite schématiquement selon trois mouvements principaux.

  • 1- Prolongement – l’installation sonore comme ressource à l’investigation in situ –
    L’investigation in situ se propose de documenter les ambiances du lieu en tirant profit des ressources concrètes qu’offre l’installation sonore. Il s’agit de mettre en évidence comment l’installation sonore infléchit les conditions de possibilité de l’enquête de terrain, implique de nouvelles contraintes à l’enquêteur ou au contraire offre de nouvelles possibilités méthodologiques. En modifiant l’espace sensible du site, le dispositif artistique transforme par la même les conditions d’observabilité des phénomènes étudiés (points d’écoute privilégiés, conditions de prises de son, attente et disponibilité du public…). Les protocoles d’investigation tenteront de s’ajuster au plus près et de tirer profit des transformations de l’espace sensible, ils évolueront également dans le temps en fonction des modifications de l’installation sonore. D’une certaine manière, l’investigation in situ fonctionne ici comme une traduction – dans sa propre sphère d’activité – de la proposition artistique. Bref, l’investigation prolonge l’installation par ses propres moyens.

  • 2- Accompagnement – l’investigation in situ comme condition de la réception –
    Comme l’ont montré de nombreux travaux précédents, les divers protocoles et techniques d’investigation in situ mis en œuvre par le CRESSON ne sont pas sans effet sur l’expérience du public se prêtant à l’enquête. En procédant à des investigations de terrain, on ne produit pas seulement des matériaux empiriques que l’on peut analyser par la suite mais on agit également sur les conditions de perception du public et les modalités de son expérience sensible (par exemple en rendant manifestes des phénomènes qui étaient restés inaperçus auparavant, en mettant les passants dans de nouvelles conditions d’écoute ou de cheminement, etc.). L’enquête ne se limite pas à documenter un espace sensible, elle transforme également les conditions de sa réception. Sans doute même favorise-t-elle la réflexivité de l’usager en ce qui concerne sa propre expérience sensible, en permettant de la mettre en mot et en la restituant par la suite aux premiers intéressés. Bref, l’investigation peut être un moyen susceptible d’accompagner l’installation sonore en infléchissant les conditions habituelles de l’expérience sensible et/ou en amplifiant les effets produits par l’installation.

  • 3- Développement – l’enquête comme source de redéploiement de l’installation –
    Comme cela est formulé dans la partie consacrée à la réception comme activité distribuée (cf. 1.3.1.2), les analyses et résultats des travaux empiriques peuvent être réinjectés au sein du collectif d’artistes de manière à faire évoluer dans le temps l’installation sonore. Il est d’ailleurs tout-à-fait envisageable qu’un travail préliminaire sur l’espace sonore du Parvis de la Défense soit réalisé avant même la mise en place effective de l’installation artistique. Il s’agirait dans ce cas de dresser un état des lieux sonore du site de la Défense, en s’intéressant à des qualifications d’ordre acoustique et spatial et en proposant une caractérisation d’ensemble en termes d’effets sonores4. Dans ce cas, l’analyse de l’existant pourrait être un des embrayeurs possible de l’installation sonore. Plus généralement, les travaux de terrains pourraient être mis à profit pour expérimenter diverses formules d’installation sonore, et éventuellement répondre à des demandes originales émanant des approches de sciences sociales. En ce qui concerne l’approche CRESSON, les inflexions et évolutions de l’installation sonore pourraient permettre de mettre progressivement à l’épreuve les trois processus de base mis à jour concernant les dynamiques d’ambiance (accorder – moduler – altérer, cf. article « prise et emprise de la ville sonore ») et de tester les modalités d’interférence entre l’ambiance du site et l’ambiance transportée.



« Un balcon dans la caverne » 

On a déplié ci-dessus quelques unes des modalités d’accroche ou de chevauchement des engagements des uns et des autres.

Cette démarche à construire collectivement par des boucles réflexives, peut se recommander des orientations de « conception participative » propres à d’autres champs de recherche, comme les études du CSCW (Computer Supported Creative Work), qui ont rapproché notamment l’ethnographie des expérimentations informatiques destinées à animer des collectifs (Cardon, 1997). Les œuvres elles-mêmes y sont conçues non pas comme des objets stabilisés une fois pour toutes mais comme des installations ouvertes, car susceptibles d’être transformées par l’épreuve continue de leur réception. Le discours sociologique devient alors, dans ce cadre, un élément d’un dispositif de traduction entre création et réception et s’installe dans le laboratoire, prolongeant la transposition des études de la science en train de se faire (Lynch, 1981, 1993 ; Latour et Woolgar, 1989) dans des « laboratoires » artistiques (Hennion, 1989, 1997 ; Yaneva, 2003). Il ne s'agit donc pas de poser une hypothèse d'un côté (« théoricien ») et de la vérifier de l'autre (« praticien »), ni d'explorer puis d'observer en tirant par la suite des conclusions d'analyse, mais de s’inscrire dans un cadre commun de problématisation et d'expérimentation alimenté de va-et-vient permanents entre analyses et propositions.

Cela dit, on supposera que cette exploration concertée, ces « va et vient » permanents n’iront pas, pour autant, de soi. En effet, si, pour reprendre un modèle pragmatique, toute enquête procède bien en tâtonnant, testant des dispositifs au regard d’effets visés -- quitte à « réviser les visées » initiales -- les ressorts des uns et des autres pour « plier/déplier » les dispositifs ne sont pas forcément les mêmes, dépendants qu’ils sont des différents « états de l’art » que colportent avec eux les différents enquêteurs, et qui déterminent ce qui compte à leurs yeux, et du point de vue de l’avancée des explorations.

On le préfigurera sur un point, évoqué ci-dessus. Les arts numériques ouvrent à l’exploration artiste une poche d’inventivité qui est au plus prés de la sophistication technologique. Par exemple une tension s’y travaille sans cesse entre explorations logicielles (maîtrise, détournement, travail sur les codes, « hacking »5) et explorations « matérielles », travail sur le « hardware ». Or, d’un coté cette plage de jeu s’ouvre au cœur de la machinerie numérique6, et de l’autre c’est souvent de ce cœur-là et de ce qui peut s’y bricoler que procèdent les renouvellements d’installations et de dispositifs. D’un coté les artistes semblent y avancer selon un modèle technique de type « R&D », de l’autre le trajet de ces avancées est bien souvent coudé7 puisque, tout autant que la stabilisation ou le raffinement d’une application, c’est la découverte d’autres, inattendues, et par « serendipity » qui aimante l’exploration.8. On gagnera alors à opposer cette temporalité « inchoative » avec un autre mode temporel, lui aussi très présent dans l’art contemporain – ainsi que dans toute forme d’enquête scientifique --, celui qu’implique la notion de « protocole », et comme quelque chose à quoi l’on doit, a minima, se tenir : plutôt donc un « gel de temps », fût-il provisoire.

On imagine bien que ces appariements temporels ne vont pas de soi, mais – et c’est un point qui nous importe -- on se gardera pourtant de distribuer ces deux modes temporels de part et d’autre de la barrière « art/science ». Ils sont tous les deux présents dans les deux registres. On vient de l’évoquer, l’idée de protocole est très prégnante en art, et on la trouvera même dans une forme qui peut en apparaître comme l’exact opposé : celle du « happening ». En effet, et à se référer à l’un de ses pionniers, et théoriciens, Allan Kaprow9, pas de happening qui ne se définisse par un set de règles de départ, auxquelles on se tient, et précisément pour voir « ce qui arrive » (voir, Siegel J, 1985).

Symétriquement, en tous cas dans la tradition sociologique interactionniste du « theoretical sampling » (Glaser and Strauss, 1979), de l’échantillonnage théorisant, les registres programmés d’enquêtes servent d’autant plus qu’ils amènent à déplacer, à « couder » l’enquête et en renouvellent, en « révisent les visées ».

Les deux registres de recherches, en art aussi bien que sociologique, alternent donc les moments inventifs et les moments plus programmés. Mais, si on ne peut les opposer selon ce critère, il n’y a par contre aucune raison de supposer que ces alternances seront d’elles-mêmes synchrones, et donc toute raison de supposer que la collaboration envisagée impliquera tout un travail de synchronisation entre les agendas des uns et des autres, d’ajustement des lignes de conduite, et ceci pour simplement avancer de concert : voilà, en tous cas et du coup, une matière parfaitement observable10 qui occupera une place importante dans l’espace de « lucidité interne » auquel nous faisions allusion. Par construction, cet espace collaboratif permet de mettre en miroir recherche et création ; c'est-à-dire qu’il convie les approches à se « mirer » l’une dans l’autre et, aussi bien entre elles qu’au sein de chacune d’elle, à réfléchir la création à l’image de la recherche et la recherche à celle de la création. Il incite donc à ce « mirage » commun, comme on le dit au sens verbal du mot -- « mirer », regarder (ensemble) -- mais aussi bien au sens substantiel d’une fiction, d’un effet d’optique, censé en principe ne pas résister à un supplément d’enquête un tant soit peu sérieuse.

Comment donc organiser ce « supplément d’enquête » ?

On proposera trois modalités de travail sur cette « ligne d’attention » réflexive.

  • Tout d’abord élargir l’ethnographie de l’installation à celle de ses installateurs (et notamment des rapports qu’ils entretiennent avec ce type singulier de « personnel de renfort » que constituent les sociologues) – cette ethnographie s’appuiera sur un « monitoring » vidéo déjà commencé lors de premières phases de collaboration entre Locus Sonus et des chercheurs du LAMES.

  • Ensuite mettre en discussion et/ou débat ces éléments d’enquête, dans des séminaires périodiques, internes à l’équipe, et qui se caleront naturellement dans la série des « bilans d’étapes » de la recherche collective.

  • Enfin, ouvrir ces thématisations, au collège, à visibilité discrète mais réelle, de collectifs d’expérimentateurs qui articulent eux aussi approches artistiques et scientifiques. Là aussi, ces rencontres en « symposium », dont nous proposerons que la périodicité soit annuelle, ont déjà été initiées par certains des partenaires de l’équipe. Mais dans ce format pré-institué, nous proposerons que les futurs symposiums portent plus particulièrement sur deux thèmes pendants à ce volet de notre programme :
    • Le thème générique du « SciArt », (« Art/Science ») et pour reprendre un label anglais, ceci en collaboration possible avec le réseau Leonardo/ OLATS qui explore particulièrement cette question, et avec lequel nous sommes en relation rapprochée. Roger Malina notamment qui était présent au dernier Symposium de Locus Sonus à la Villa Arson en décembre 2007, qui dirige une collection au MIT Press sur les arts numériques, nous apportera son concours dans le montage de ces futures rencontres.
    • Le thème plus restreint du « Probing the Public Space » autour duquel se fédèrent plusieurs collectifs d’expérimentateurs, et dont la visée est bien celle qui anime notre entreprise, celle de croiser les ressources entre approches sensibles et approches scientifiques des espaces urbains. Le collectif Locus Sonus a eu l’occasion de tisser des réseaux avec plusieurs des membres de ce collège, et la menée du programme présenté, permettra d’étoffer ces relations et ces échanges. Depuis les dernières décennies, l’espace public est devenu un champ artistique d’expérimentation moins en tant que « nouveau » territoire à explorer en terme de réception publique que dans le sens d’une extension expérimentale d’un domaine jusqu’ici délimité à des bassins d’attention privilégiés (lieux d’expositions, salles de concert, etc.). Ce mouvement centrifuge quitte les aspects jusqu’alors décoratifs ou commémoratifs : il s’agit de « s ‘emparer » voire de « manœuvrer » dans des dimensions hybrides, la plupart du temps « critiques » et politiques. La notion forte « d’ateliers sans mur » participe à un arsenal d’actions (happenings, interventions, participations, etc.) et à une cohorte de formes (éphémères, furtives, qu’il reste à discerner dans le contexte actuel « socio-technique » : à titre d’exemples, les œuvres d’Atau Tanaka (Net-Derive, 2007).