locus sonus > R&D > arsonampublic

Partenaires

• LAMES Laboratoire Méditerranéen de Sociologie MMSH CNRS UMR 7503, Université de Provence (F)
• CRESSON
• Paritech
• LOCUS SONUS, Écoles Supérieures d'Art, ESA Aix en Provence, ENSA Nice Villa Arson

Résumé du Projet

ABSTRACT

This project aims to analyze the sonic component of the life of public places. It does so by enrolling in the same experiment sound artists as well as social scientists.
At its core is “Locustream Promenade”, a sound art installation, to be set up on the “Parvis de la Défense” in Paris. This installation, which uses audio "streams", is devised so as to transport soundscapes via the Web from one place to another and in “real time” -- this, with a predilection for distant urban places whose soundscapes are captured “non stop” by a network of fellow artists who keep their microphones permanently open in their different surroundings.
Another feature of the installation is that its streams can be delivered in many ways: scattered as precise spots (sound showers), or stretched in large tracks; tuned so that they melt into the local sound environment or the other way around. These varieties of modus operandi allow for critical observations of the urban audience, in this case made up mostly of passers by, and the way they react to these sounds.

For the student of urban ambiances, these controlled sonic variations are likely to help him decipher the delicate interplay between social life and sound component.
For the student of digital technology and the ways in which lay actors cope with it, this is a case study in the matter of “immersive environments”, though one which is low key in nature.
For the student of public places what is at stake is to observe the ways a public place, where “dispersed attention” prevails, can make room for focused attention.

Addressing the question of art and its public in an ecological fashion, dealing with the technological component of contemporary art, this project falls into two of the different axees sketched out by the text of the “AO”. But, beyond these two aspects, and by the very fact that the research will be jointly run by artists and scientists, it too addresses the question of the relationships in between artistic and scientific endeavour: not simply from the top down, and in a comparative approach; but from within the project itself, and therefore with a reflexive twist.

OBJECTIFS

• Qu’en est-il des registres de dimension spatiale du son ou des événements sonores ? Voilà un des chantiers critiques qu’explorent les « Sound Artists » contemporains.
• Qu’en est-il, réciproquement, de la dimension sonore des espaces pratiqués, et du rôle qu’elle joue dans les pratiques et les ambiances urbaines ? Voici alors un des chantiers vifs de l’anthropologie urbaine.
• Ou encore : en quoi les possibles portés par le numérique, et notamment pour les modalités de transports du sonore et de génération d’environnements virtuels auxquelles ils ouvrent, sont-ils de nature à renouveler et à regénérer le « Sound Art » ?
• Et réciproquement, comment se conjuguent pratiquement les « implications » en virtuel et en « présentiel » ? Voici enfin un chantier actuel de l’anthropologie des usages des nouveaux environnements socio techniques.

ANGLES COMPLÉMENTAIRES - LES AMBIANCES

Trois angles complémentaires  de cette question sont plus particulièrement convoqués dans les expérimentations de Locus Sonus :

• 1- Le potentiel immersif des lieux. Comme l’indique le langage courant, on peut être dans une ambiance mais jamais face à elle, on ne peut pas à proprement parler la contempler de l’extérieur, l’observer à distance ou la circonscrire avec précision. Bref, l’ambiance privilégie l'immersion sur le rapport de face-à-face et place le sujet percevant au sein du monde qu’il perçoit. On peut néanmoins se demander si tous les lieux sont équivalents quant à leur pouvoir immersif, si le phénomène d’enveloppement d’une ambiance ne revêt pas des intensités différentes selon les configurations sensibles en présence. Il s’agira ici de s’interroger sur les degrés d’emprise d’une ambiance à partir des variations sonores que propose Locus Sonus.
  
  
• 2- Des interférences d’une ambiance. Un second angle d’approche a trait à ce qui fait l’unité d’une ambiance. Dans l’expérience quotidienne, une ambiance est vécue comme une et indivise. En mettant en œuvre des « transports d’ambiances » et en mixant les sons du lieu de l’installation avec ceux provenant d’autres lieux à distance, les expérimentations de Locus Sonus offrent l’occasion de travailler sur les modalités et conditions d’interférence d’une ambiance. Il s’agira ici de s’interroger sur les conditions d’« adhérence » entre un lieu et son ambiance, sur la manière dont une ambiance se compose et s’ancre localement.
  
  
• 3- Entre l’ordinaire et le remarquable. Dans la vie de tous les jours, les ambiances sont ressenties de façon diffuse et impriment leur marque sur nos faits et gestes sans qu’il soit nécessairement besoin de les remarquer. Autrement dit, l’ambiance peut être considérée comme le support à partir duquel le monde sensible se configure au quotidien, comme le champ à partir duquel les phénomènes émergent et s’individuent. Il en va ici de la manière dont le monde sensible se dote de formes mémorables et reconnaissables, lui conférant par là même un visage familier. En mettant provisoirement en défaut les cadres sensibles de l’expérience quotidienne et habituelle, les expérimentations de Locus Sonus permettent de se demander à quelles conditions et selon quels processus une ambiance devient remarquable. Cela suppose de s’intéresser également à la manière dont l’expérience d’une ambiance évolue dans le temps pour celui qui la vit au quotidien.

Scène sonore et sociologie des publics (LAMES)

Un des chantiers théoriques que les expérimentations sonores de Locus Sonus « interpellent » tout particulièrement est celui qui porte sur la question des espaces publics. Ici, l’ouverture spatiale des registres sonores travaillés par les artistes de l’équipe (lesquels varient les échelles de performances, aussi bien qu’ils modulent les façons d’articuler environnements réels et virtuels) rencontre un autre type d’ouverture, celle ayant trait à des questionnements – qui restent ouverts, donc – portant sur la dimension publique de la vie sociale, et notamment sur la notion, les mots (dira-t-on « valise » ?) d’Espace Public.

Il ne s’agira pas ici de mener ce travail de clarification de la notion pour lui-même. Mais plutôt, partant du fait que les manifestations artistiques, les attentions publiques qu’elles cristallisent, les manières dont des publics s’y convoquent (ou y sont convoqués) sont bien un des aspects selon lequel cette dimension publique s’atteste, il s’agira de cadrer l’approche des expérimentations de Locus Sonus au regard des questionnements théoriques que nous lègue la sociologie des espaces publics, telle que la littérature nous permet de les spécifier.

En effet, une revue de cette littérature sur la question fait apparaître des tensions entre des approches parfois consonantes, parfois dissonantes, telles qu’elles ne laissent le sociologue guère quitte d’avoir à tenter de les appareiller.
En étant ici succinct, on proposera de lister les « espaces publics » qui y sont évoqués en 4 types distincts « d’états de public ».

• La modalité la plus simple est celle de l’attroupement autour d’un spectacle ; sens premier du public comme composé d’individus dont les attentions sont focalisées sur un même cours d’événement. Unité de lieu et d’attentions définiront ce premier type d’espace public.
  
  
• Par différence, les « lieux publics », tels que la microanalyse d’inspiration Goffmanienne les théorise, offrent bien une unité d’espace (communément partagé), mais dont on sait qu’il se caractérise par un régime « d’attentions dispersées ». Unité de lieu, donc mais sans unité d’attentions.
  
  
• Une autre différence surgit si l’on fait référence aux travaux de Gabriel Tarde (in L’opinion et la foule), qui définit lui, sous l’espèce de la « communauté imaginaire des lecteurs », un public caractérisé par une unité (synchrone) d’attentions, mais sans unité d’espace.
  
  
• Un dernier type d’espace public se noue enfin autour du motif du débat, l’espace public habermassien, donc. On le supposera (à la chambre, dans des débats participatifs…) unitaire du point de vue du lieu et des attentions, mais s’y ajoute que les membres du public suivant les avancées argumentatives ne le font pas sans avoir possiblement à risquer de s’y exposer. Pour reprendre une conception de sémantique adverbiale, ils y sont à la fois « compléments de sujet » et « complément d’objet » d’un voir collectif.
  
  On pourrait donc nommer les formes selon lesquelles s’incarnent ces « états de public » en parlant de public (1), de passants (2), d’audiences (3) et d’assemblées (4).
  Cette grille conceptuelle développée ici de manière ramassée, flèche évidemment vers de multiples possibilités de raccordement de ces états de public ou de glissement de l’un dans l’autre. Par exemple, des « puits d’attention », souvent autour d’événements incongrus, peuvent se creuser dans des lieux publics et extraire des publics (1) d’agrégats fluides de passants(2)3. De même, des membres de public peuvent se découvrir comme appartenant à de semblables audiences (3), et faire assemblée (4) de croiser et tester leurs références communes. Sa mention profile donc quelques pistes d’enquête. Mais surtout elle offre, nous semble-t-il, assez d’espace conceptuel pour une approche à la fois écologique et pragmatique de la formation des publics de l’art. Elle permet en particulier de nouer – autour de l’analyse des formes de « convocation de public » -- la thématique des lieux de l’art, et celle des publics de l’art. Et ce faisant, elle ouvre sur une sociologie des publics qui soit autre chose que le listage des attributs de ces membres, s’intéressant en premier lieu aux processus mêmes selon lesquels ces membres deviennent tels.
  
  On fait donc l’hypothèse qu’on gagne à plonger l’approche des cristallisations d’attention publique portée par l’art dans une famille élargie de semblables cristallisations, bien qu’autrement motivées. Mais réciproquement, il nous semble aussi que, par la souplesse, la diversité des manières selon lesquelles le dispositif de LS travaille ces modes de convocation, on y recueillera des matériaux à valeur critique par rapport à cette problématique.
  
  
  

  Entre virtuel et présentiel (LTCI)
  
  L’instauration d’effets de présence avec des espaces distants a été puis leur apparition à la fin du XIXème siècle, l’un des axes moteurs du développement des usages des technologies de l’information et de la communication. On se souvient des hésitations initiales sur l’usage du téléphone, que Clément Ader, par exemple, destinait à la mise en présence sonore d’événements distants (opéras, etc.)1. Si les usages des technologies de la communication ont, dans un premier temps, privilégié l’interaction interpersonnelle, la question de la mise en présence distante fut régulièrement soulevée, avec l’apparition du direct à la radio et à la télévision, puis avec les Media Spaces, dispositifs imaginés dans les années 90 et destinés précisément à mettre en relation non plus des individus mais des espaces, tels que des couloirs de différentes entreprises éloignées (Bly, Harrison, et Irwin, 1993 ), comme l’avait fait, quelques années plus tôt (1980), la création de Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz, « Hole in Space », qui reliait plusieurs jours un trottoir de New York à une portion d’un autre lieu public situé à Los Angeles (Relieu, 2007). Les études d’usage de ces différents dispositifs ( par ex. Dourish, Adler, Belotti & Anderson, 1996) montrent que la présence à distance peut se comprendre non pas comme une immersion dans le monde virtuel ou simplement lointain mais plutôt comme une mise à l’épreuve de la viabilité des combinaisons qui sont susceptibles d’être construites par les acteurs entre les sens qu’acquièrent leurs actions au sein de ces deux environnements à la fois disjoints et simultanés.
  
  Les différentes installations proposées par Locus Sonus déclinent, sous des registres variés, différentes combinaisons expérimentales entre le champ de la proximité, de la coprésence, d’une part, et, d’autre part, des sources sonores distantes diffusées en temps réel. En ce sens, elles relèvent de la tradition, très présente dans l’histoire de l’art vidéo, des dispositifs de présence à distance. En outre, Locus Sonus envisage d’étendre ces possibilités à la mise en relation sonore à des environnements virtuels comme Second Life.
  
  Dès lors, on pourra interroger la façon dont les passants, arrivant à proximité de ces sons, identifient leurs localisations, effectuent des rapprochements avec leurs activités du moment, ou bien au contraire maintiennent une disjonction forte entre les deux mondes. On s’efforcera donc de caractériser la tension qui s'exerce entre le rapprochement institué par ces installations vis-à-vis de mondes distants et la disjonction qui est susceptible de se maintenir. Assurer la jointure entre le contexte proximal de la déambulation et sa confrontation avec les traces d’un lieu distant pose en effet un problème pratique pour des acteurs en situation. Comment les acteurs traduisent-ils, dans un sens ou un autre, la série de glissements possibles entre les différents niveaux de hors champ et de hors cadre ? Nous abordons ce phénomène depuis une perspective d'analyse ethnométhodologique située des usages, qui met l'accent sur le travail concret par lequel ces deux paliers se rejoignent parfois, ou bien au contraire se distendent jusqu’à s’exclure mutuellement. Par exemple, ces sources seront parfois susceptibles de faire l’objet d’un travail de catégorisation en situation de la part de ceux qui peuvent les entendre, et plus encore, les écouter. Cette catégorisation intervenant dans la mesure où les écoutants sont susceptibles de tenter de qualifier ces sons et de les nommer d’après leur provenance (tel espace culturel ou linguistique).

  
  
  

  Le Motif de l'Immersion
  
  Ce fil d’attention commune s’impose en effet pour plusieurs raisons :
  
  

  • en premier lieu, si, comme nous l’avons dit, les expérimentations de Locus Sonus, comme d’autres en art numérique, portent sur la génération d’environnements sensoriels, elles abordent ces effets de manière très modulée et pour tout dire modeste. Elles proposent moins des environnements virtuels « de rechange », qu’elles ne travaillent, mixant audio en réseau et audio en espace, la coordination entre plusieurs registres d’immersion sonore. Ces vacillements immersifs, qui opèrent plutôt sur des compositions d’ambiance que sur leur substitution permettent d’ouvrir l’enquête sociologique dans trois directions coordonnées.
    
    
  • Ils invitent tout d’abord à faire l’enquête sur ce qu’il en est – et au plan sonore – du « déjà-là » de la teneur immersive des espaces urbains dans lesquels migrent les citadins. Mieux, en déposant leurs sons « rapportés » dans ces enceintes sonores urbaines, en y déplaçant ces ambiances urbaines préexistantes, ils permettront d’en savoir plus sur les variations acoustiques des lieux, leurs effets sociaux, aussi bien que l’inverse.
    
    
  • Ensuite, et du coté d’une sociologie des espaces publics, on proposerait que la notion d’immersion trouve dans la micro analyse goffmanienne une traduction dans les termes d’absorption (« engrossment ») des attentions (ou pas) dans des cours d’action. Un thème central de cette sociologie, celui de la labilité des attentions, pourra ainsi être justiciable d’un traitement empirique. Réversiblement on trouvera dans le vocabulaire goffmanien, tel qu’il est développé notamment dans « Behavior in Public Places » (Goffman, 1963), une référence conceptuelle solide pour analyser les effets d’immersion observés.
    
    
  • Enfin, la dynamique de ces moment d’immersions, de ces saisies contemplatives d’environnements sonores, plutôt que d’être cadrée dans un face à face sujet (perceptif) environnement (objectif), laisse, dans ses battements, une grande place à « l’entendre avec ». Si un travail sur les écoutes collectives sera développé à cet effet dans la recherche, on le concevra aussi comme relais d’un processus, à l’œuvre à l’état natif (et pour ainsi dire), de « réception distribuée ».