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HISTORIQUE DE L'ART AUDIO ET DE LA MUSIQUE EN RÉSEAU – PANORAMA DES PRATIQUES ET TECHNIQUES LIÉES AUX TRANSPORTS DE SONS ET AUX ACTIONS SONORES À DISTANCE, COMME NOUVEAU PARADIGME DE L'ÉCOUTE
publié par JÉRÔME JOY
Locus Sonus – audio in art, Laboratoire de recherche en art audio, http://locusonus.org/
École Nationale Supérieure d'Art de Nice Villa Arson, École Supérieure d'Art d'Aix en Provence, France
1. Introduction
• Vue d'ensemble
Ce Timeline vise à fournir une vue d'ensemble des événements et projets artistiques principaux dans les domaines de la musique et de la performance sonore en réseau depuis le début du XXème siècle. A cet effet il couvre plusieurs domaines et types d'événement :
• technologies et logiciels,
• littérature ancienne et philosophie,
• musicologie et ethno-musicologie,
- anthropologie sonore et histoire des télécommunications et de la radio,
• musique contemporaine et art sonore.
La forme générale du Timeline est une structure de base de données. La plupart des entrées et items, tels que les événements, les œuvres et les développements technologiques, est commentée par une description courte suivie par les références des sources de l'information citée (liens, etc.). L'idée principale est de construire des interfaces multiples pour se connecter à la base de données. Ceci offrira plusieurs possibilités de navigation et d'édition des entrées.
La version actuelle du Timeline est organisée selon un ordre chronologique sous une forme textuelle linéaire. Il est divisé en deux parties, la première concerne l'histoire et la littérature anciennes jusqu'au années 60, la seconde est une liste d'œuvres et de références de 1950 jusqu'à présent. Il est complété par un troisième chapitre concernant une liste alphabétique d'articles et de publications scientifiques. Étant donnée la nature hybride de l'information sélectionnée, et malgré que cette structure linéaire reste une ressource valide et valable, nous proposons de faciliter des moyens multiples d'accès et de navigation dans la base de données, cela augmentera de manière significative son utilisation par les chercheurs, les artistes et les musiciens.
L'objectif de ce projet est de révéler et de découvrir des liens et des croisements entre des disciplines le plus souvent observées séparément, telles que art et musique, les sciences et technologies, les modifications sociales et observations sociologiques, les approches philosophiques, et des états visionnaires et proleptiques présents dans ces domaines et dans la littérature d'anticipation. En retour, ceci donnera une vision plus claire de l'histoire récente de l'art sonore et en musique dans le contexte actuel des environnements technologiques en réseau.
• Contexte de la recherche
Ce projet de Timeline est issu de recherches et d'études antérieures qui ont commencé il y a sept ans autour de l'organologie de la musique en réseau, et qui ont fait germer plusieurs pistes de développement durant les années suivantes, en terme de projets et réalisations artistiques mais aussi concernant des approches théoriques. L'idée première a été de donner un cadre à la fois historique et prospectif pour la recherche sur l'art audio en réseau en établissant à l'époque, à partir d'une veille systématique sur Internet, une série de listes catégoriées mais non détaillées de signets et de liens vers des documents existants.
Le présent document a été lancé en 2008 dans le contexte du laboratoire de recherche Locus Sonus dont une des vocations est de fournir un corpus critique voire théorique de ressources pour une utilisation documentaire par les chercheurs, les artistes et la communauté de l'enseignement artistique. Il est nourri par des études menées en accompagnement des projets de réalisation du laboratoire, développés ces dernières années, notamment à propos du "remote sound recording" (enregistrement et prise de son à distance), du live audio streaming (transports de sons en direct via Internet) et des projets sonores géo-taggés et impliqués dans la géo-localisation (les cartes sonores ou soundmaps).
Dans la suite de la diffusion de cette version texte et afin de garantir que ce Timeline soit continuellement mis à jour et actualisé, nous prévoyons de rendre disponible publiquement la base de données en tant que ressource open-source et contributive, éditable par des pairs opérant dans le même objectif de recherche à destination de la communauté.
• Positionnement
Dans ce domaine naissant entre musique et arts visuels, la mise en espace via les réseaux pratiquée dans l'art audio est certainement exemplaire. Historiquement constitués par des croisements entre des champs de savoir et de développement, et, des œuvres et des trajectoires d'artistes, les territoires du networked sound et de la musique en réseau montrent la fabrication continue entre art et social (dans les imprégnations socio-techniques)
- d'une part, par l'exploration expérimentale des techniques et des technologies de réseau;
- et d'autre part, par la proposition d'expériences de perception, in-situ et in-tempo, jouant sur des actions à distance et des transports de sons.
La spécificité des réseaux permet des interactions et connexions en temps réel entre les lieux et modifie nos perceptions et pratiques de l'espace et du temps.
Le propos général du Timeline est d'approcher les environnements audio en réseau (espaces et temporalités inter-connectés et corrélés), comme des « éco-milieux » évolutifs, vivants et organiques facilitant des aspects collectifs de création et des modifications remarquables de la perception de nos environnements. Les notions de distance et de permanence sont proéminentes dans cette spécificité qui explore et construit un état musical et « sonifère » des réseaux électroniques (Internet).
Ceci est à mettre en regard de nouvelles approches actuelles concernant les évolutions de la nature des "audiences", des diffusions acousmatiques et des dispositifs de participation et coopération, modifiés par les développements en réseau.
Nous aborderons tout d'abord, au sein de ce texte introductif, les définitions existantes cernant les dispositifs de la musique en réseau, puis nous développerons ensuite une typologie préliminaire de l'utilisation du son en réseau dans les projets artistiques (paragraphe 2). Ceci nous permettra de mieux discerner le champ de notre enquête et de préparer des grilles de lecture et de navigation au travers de la base de données Timeline. Nous pourrons ouvrir en conséquence une série de questions impliquées dans l'étude des "audiences" et dans les aspects organologiques de tels systèmes, dispositifs et projets.
Dans un second temps, nous développerons les interrogations présentes dans la notion d'entrelacement du son et de la distance (paragraphe 3). La troisième partie de ce texte décrit la méthologie employée et les recommandations proposées pour l'établissement de la base de données en ligne (paragraphe 4), ainsi qu'une présentation du champ de la recherche (paragraphe 5). Ceci favorisera le fonctionnement contributif appliquée à la base de données, ainsi que l'apport de nouvelles interfaces de lecture qui y seront connectées. En dernier lieu, une présentation du cadre dans lequel ce Timeline est développé, introduit les axes de recherche propres à Locus Sonus - Field Spatialisation1 & Networked Sonic Spaces2 -, afin de bien faire comprendre le contexte de notre projet (paragraphe 6).
2. Les axes du Timeline : Musique en réseau et art audio en réseau
• La musique en réseau
Si la musique en réseau est situable et située dans l'histoire, nous devons sonder à nouveau sa définition au regard des changements, engendrés par les investigations technologiques, qui modifient les natures de l'interprétation, de l'organologie, des pratiques d'écoute et de la composition (instrumentale et électroacoustique/électronique). Nous sommes amenés à clarifier et à distinguer les caractéristiques des dispositifs en réseau quant à ces constituants musicaux. Cette première exploration pourra ouvrir de nouvelles études et analyses sur ces objets et nous permettre d'approcher les enjeux actuels et communs, présents dans la recherche et dans les pratiques artistiques. Nous sommes certainement au début d'une ère musicale marquant le développement des formes musicales de collaboration et de participation sur Internet. Simultanément à cette exploration nous devons continuer à interroger les notions historiques musicales et à élucider les nouveaux problèmes et problématiques qui progressivement apparaissent au sein de ces pratiques, d'auteur et d'auditeur, impliquées dans les relations et les intrications entre musique et technologies, tout autant que les modifications sociales qu'elles décèlent ou prolongent.
>Depuis 2000, des publications et articles importants ont été publiés sur cette question de la musique en réseau3, et en même temps plusieurs approches d'une définition de la musique en réseau ont été énoncées :
- une performance en réseau a lieu lorsque le comportement de l'instrument du performeur reçoit en entrée une source autre que le performeur lui-même, ou lorsque ce comportement est modifié par une influence extérieure (Stephan Moore & Timothy A. Place)4;
- la musique en réseau est une situation musicale dans laquelle les connexions traditionnelles orales et visuelles entre les musiciens sont augmentées, médiatées, relayées ou remplacées par des connexions contrôlées électroniquement (Jason Freeman)5;
- dans l'audio art et la musique, l'expression "en réseau" implique communément une distribution spatiale multi-sites de points de transmission et de réception permanente, et d'interactions simultanées entre ces sites distants : captures sonores à distance, acoustiques à distance, interconnexions entre lieux physiques et virtuels, et émergences au travers de ce dispositif de collectifs distribués de "joueurs" (Locus Sonus);6;
- Dans la même veine que l'approche précédente, la notion d'ensembles ou de groupes distribués peut être un point d'entrée : un ensemble musical distribué consiste en un groupe de musiciens qui est distribué entre deux lieux ou plus. Quand la performance d'un ensemble musical traditionnel repose sur un espace acoustique commun entre le musicien et les auditeurs, les performances d'un ensemble musical distribué a besoin de prendre en compte la superposition d'espaces acoustiques différents et distants : acoustiques à distance, paysages sonores distants, improvisation laptop en réseau (Alain Renaud & Pedro Rebelo)7.
Ceci peut comprendre une palette de nombreux aspects :
- concernant le public : audiences partagées et distribuées, pratiques en réseau d'écoute8
- les réseaux en tant qu'instrument et source musicale9
- les interconnexions d'espaces10
- les conditions techniques et contraintes internes des réseaux : temps réel, synchronicité, latence, délais et retards, bande passante, qualité sonore, feedbacks et échos, ...11
- créativité sociale, interactions, collaborations et facilitateurs impliqués dans les systèmes collectifs d'attention12
- événements multicast ou unicast en direct et en temps réel sur Internet, et téléprésence.
• Typologie des espaces corrélés
Sans séparer de manière arbitraire les aventures et les investigations artistiques et techniques dans les deux domaines, musique et art audio, (tout comme par exemple de manière générale sans les séparer des autres domaines tels que les Sciences, les technologies, la sociologie et la philosophie), nous pouvons aisément décrire, à l'aide d'exemples emblématiques d'œuvres, les problématisations entre son et espace qui sont éclairées par les systèmes et dispositifs en réseau. Le transport en direct de sons d'un lieu à un autre, ou plus, est à chaque fois concerné.
Ces transports de sons, ou de données relatives du son, amènent plusieurs types de dispositif et d'action : déplacements, transmissions, contrôles de dispositifs sonores distants, captations à distance, interactions, etc.
La nature d'un contenu en flux continu permet d'emblée son utilisation comme élément de variabilité entre deux dispositifs :
- un flux variable de données à distance peut nourrir et contrôler le comportement d'un processus local,
- des interactions de variables respectivement localisées créent de l'empathie et de la sympathie entre des processus et leurs comportements,
- des déplacements et transmissions sonores entre différents lieux contrôlés et joués collectivement en direct et en temps réel (streaming, duplex, unicast, multiplex, multicast), etc. : les contenus sonores, émis et reçus, sont diffusés d'un lieu à l'autre.
Afin d'illustrer cette approche et pour commencer une typologie d'états et de natures d'espace modifié par la transmission du son à distance, voici quelques repères et catégories d'utilisation d'espaces distants en tant que lieux sonores génératifs et diffusés13 :
• acoustiques à distance
- acoustiques entrelacées : des envois et transferts de son via Internet viennent exciter l'acoustique d'espaces distants avec la possibilité de retour d'écoute des résultantes dans un autre espace, en l'occurrence, personnel (Silophone du collectif The User)
- espace virtuel et acoustique : à partir d'un instrument "étendu" entre deux lieux connectés, des capteurs manipulés par le public excitent et activent l'acoustique et les résonances virtuelles des réseaux (Global String de Atau Tanaka et Kasper Toeplitz, Le Poulpe d'Apo3314)
- transmission entre des milieux sonores non-aériens : enregistrement et diffusion sonores dans des milieux différents, comme par exemple en milieu aquatique (Water Whistle de Max Neuhaus, Underwater Music de Michel Redolfi)
• transmissions à distance
- matériaux sonores distants : avant l'Internet, l'utilisation de téléphones ouverts pour capter et transmettre à distance des ambiances et du matériau sonore, qui sont ainsi mixés dans un travail musical (Variations VII de John Cage, durant l'événement "Nine Evenings" produit par E.A.T.), ou qui sont mixés à l'antenne à la radio (Public Supply, RadioNet de Max Neuhaus), ou encore mis à disposition via Internet sur une interface en ligne comme ressources publiques disponibles à l'utilisation (SoundExplorer de Yoshihiro Kawasaki, Resonance fm London Soundscape de Tom Wallace, Locustream SoundMap de Locus Sonus)
- transmissions sonores continues en direct et insérées dans des lieux distants : un ou des réseaux ou dispositifs de microphones localisés captent des ambiances et environnements sonores et ces captations sont transférées d'un lieu à un autre et diffusées dans ce dernier par des haut-parleurs (Sound Field Insertion de Bill Viola, Oscillating Steel Grids along the Cincinnati-Covington Suspension Bridge et Landscape Sculpture with Fog Horns de Bill Fontana, City Links de Maryanne Amacher, et par extension Hole in Space de Kit Galloway & Sherrie Rabinowitz, Locustream de Locus Sonus)
• performances en direct à l'aide de systèmes multipartites de téléconférence et de transmissions via satellite (The Last 9 minutes à la Documenta 6 de Douglas Davis, Nam June Paik, Charlotte Moorman er Joseph Beuys).
• composition et interactions à distance
- composition en direct et jeu en inter-communication en réseau, distant et local : interactions de flux de données sonores entre performeurs en local, puis plus tard à distance, pour créer une musique réactive basée sur des principes de décision partagés et distribués (concerts et performances de The League of Automatic Composers et de The Hub)
- écoute distribuée et jeu distribué en streaming : construction d'interfaces en ligne de mixage en direct de sources streamées simultanées, soient captées soient jouées, et d'écoute partagée par des contrôles multi-utilisateurs (RadioMatic de radiostudio.org & Jérôme Joy, userradio de August Black)
- performance en direct distribuée et collaborative : interactions entre des performeurs disséminés dans différents lieux en utilisant une interface en ligne commune (Brain Opera de Tod Machover, FMOL de Sergi Jorda, mp3q de Atau Tanaka, Auracle de Max Neuhaus)
- écoute en direct distribuée basée sur la structure des réseaux utilisée en tant que système de synthèse sonore et de support de composition, à l'image d'un "studio étendu" et d'un système distribué de diffusion : composition à l'aide de programmations de processus sonores en direct, génératifs, infinis et continus, en utilisant les protocoles web et de relais d'information (serveurs, machines clientes), les contraintes techniques des réseaux (latences et retards dûs au traffic) et les ordinateurs personnels et les espaces acoustiques locaux des auditeurs (audience "à la maison") (Metamusic de Jérôme Joy)
• spatialisation sonore à distance et sons localisés
- extension de la spatialisation sonore dans des espaces articulés et interactifs, du local au distant (et vice-versa) par l'amplification électroacoustique, la téléphonie mobile et l'Internet, jusqu'aux espaces virtuels (field spatialization, Locus Sonus) : des espaces synthétiques et acoustiques peuvent être joints ensembles et réagir les uns aux autres par la navigation de l'auditeur et le jeu avec des objets sonores mobiles, déplacés, qui excitent ces espaces, afin de les faire résonner selon leurs propriétés naturelles ou calculées, et selon la position de l'auditeur (New Atlantis de Locus Sonus et SAIC Sound Department Chicago)
- organisation de sources sonores et de diffusions dans des espaces publics, éloignés des studios et des salles d'exposition et de concert : campagne et scénario d'enregistrement et de prise de son à partir de trajets géographiques (A Dip in the Lake de John Cage), diffusé en direct sur des fréquences radio FM que les auditeurs peuvent captées dans des périmètres définis (Drive-in Music de Max Neuhaus)
- transmissions spatialisées de sons entre deux lieux : prise de son mobile et contrôlée, transmise en direct et simultanément dans un autre lieu (Virtual acoustic-space system de Ron William, Wimicam de Locus Sonus), ou captations microphoniques en direct basées sur plusieurs lieux contrôlées et traitées par des processus sur un serveur qui les fait utilise comme matériaux de composition sonore et d'installation dans les espaces de ces lieux (Le Poulpe d'Apo33)
- re-création de points d'écoute multi-sites : enregistrements microphoniques simultanés en plusieurs points, plus ou moins éloignés, d'un même site ou environnement (Kirribilli Wharf de Bill Fontana)
• cartographie sonore et son géo-taggé et géo-localisé
- en construisant des représentations visuelles de localisations sonores, le plus généralement situées dans des environnements extérieurs, à l'aide de cartes géographiques ou auditives à partir desquelles les auditeurs peuvent accéder aux séquences sonores enregistrées or aux streams sonores captés sur les lieux indiqués (Acoustic World Atlas de Thomas Gerwin, SoundBum par un collectif japonais, H|U|M|B|O|T durant net_condition ZKM, fmwalks d'Udo Noll, Soinu Mapa d'Audiolab Arteleku, Phonographic Migrations / Paysages Sonores Partagés de Yannick Dauby15, SoundTransit de Derek Holzer et al., Radio Aporee d'Udo Noll, NY SoundMap Seeker de NYSAE, World Listening Project basé à Chicago)
- en représentant le procédé d'une campagne d'enregistrement de prises de son (A Sound Map of the Hudson River d'Annea Lockwood), en reliant et en associant une production sonore à des lieux spécifiques celle-ci étant enregistrée (les soundwalks de Janett Cardiff), ou en streaming à l'aide de techniques satellitaires ou de géo-localisation, tel que le GPS - Global Positioning System (disponible depuis 2000) -, les réseaux de téléphonie et de smart phones (Audio Nomad de Nick Mariette, Aura de Steve Symons , SIGNAL_SEVER! - TRANSIGNAL 1 du Projekt Atol, Makrolab et Pact Systems, Net_dérive d'Atau Tanaka)
• détournements et sonification de données à distance
- lorsque le son est généré ou contrôlé par des fluctuations de sources distantes non-sonores, telles que des variations électriques, électromagnétiques, d'ondes courtes et d'ondes HF/ELF/VLF (Natural VLF Radio Phenomena de Stephen McGreevy, Pygmy Gamelan de Paul DeMarinis, Electrical Walks de Christina Kubisch, Radio Astronomy d'Adam Hyde, The Bio-Kinetic Sonusphere Interrogator de Robin McGinley, Sky Ear d'Usman Haque, xxxxx de Martin Howse), des mouvements visuels et des captures vidéo de déplacements de corps dans l'espace (VNS de David Rokeby), ou encore de variations de flux de données provenant d'activités robotisées ou d'interfaces visuelles et tactiles manipulées (Space Bodies de Mia Zabelka, Piano-as image media de Toshiro Iwai), ou de flux d'information sur Internet (The Messenger de Paul DeMarinis, Ping de Chris Chafe, Ping Melody de Pawel Janicki), ou finalement tout autre flux d'information qui peut être capté et numérisé.
- lorsque le son capté à partir de sources en direct de communication privée ou publique, devient un matériau dans un processus musical ou sonore (Scanner en captant et en syntonisant illicitement les conversations sur les téléphones cellulaires à partir d'un scanner, AudioTrace de NoMusic par la captation des fréquences radio de la police, des radars et de la CB).
3. Son et distance
• Les effets sonores de construction de distance
Le temps et la temporalité sont intrinsèquement liés à la notion de distance : la distance et l'éloignement dans le temps, les expériences du temps dans la distance. À l'image, dans le domaine de l'astronomie, des observations et de l'écoute des artéfacts en provenance d'années-lumières, notre perception peut être augmentée :
- par des effets de proximité provoqués par la diffusion (radio par exemple, lorsque les sons indiciels d'un autre espace se mêlent aux nôtres et deviennent familiers),
- et en contre-partie ou parfois dans le même élan, par des effets d'éloignement dans lesquels nous percevons soit des distances inexistantes soit la construction perçue d'une distance qu'alors nous investissons (même si un événement en réseau, un flux sonore ou un des données de contrôle, provient de derrière le mur à quelques mètres de nous).
L'imprégnation imaginative et l'imagination des distances est une force que nous engageons volontiers dans ces exemples cités plus haut. Nous intégrons dans notre mémoire et dans notre perception cette sensation des distances invisibles, virtuelles et semblant effectives. Elles sont à la fois spatialisées, il est possible de les situer et de les placer dans le champ auditif, et omnidirectionnelles, à l'inverse de la vision, l'écoute n'a pas de champ occulté, aveugle16. Cette présence rémanente et persistante - en quelque sorte phosphène sonore - modifie les perceptions de l'espace, que nous nous représentons à partir de notre échelle, en s'accordant sur ces fluctuations des limites de notre environnement qui peut devenir soudainement étendu. Nous connectons l'espace et la temporalité l'un à l'autre, que le premier soit éloigné ou proche, et que la seconde soit différée ou en direct.
Ceci est déjà présent dans nos écoutes acousmatiques : l'opération d'accepter que les sources sonores que nous entendons ne soient pas présentes, temporellement et spatialement (dans le cas de sons streamés ou "téléphonés"). Nous sommes aussi ici, de manière similaire, dans le champ des représentations virtuelles, allant de la téléprésence aux « mixed realities » et à la réalité augmentée, et dans l'expérience du monde sans représentation visuelle face à face, faisant appel à une liste d'objets de l'écoute que nous pouvons amorcer aujourd'hui et qu'il s'agira d'étudier : le « presque-entendu »17, le « déjà-entendu »18, le « jamais-entendu », le « pas-encore-entendu »19, etc.
• Les perceptions de la distance
Au travers de cette première approche, et au lieu de rendre homogènes et « liquides » ces invisibles distances et temps ("chronotopies"), les effets de singularité et d'aspérité sont réhaussés : les condensations temporelles et spatiales focalisent nos attentions. Dans les espaces sonores distants, streamés en flux, les événements discrétisés, tout autant que les étendues qu'ils créent, sont les accroches de notre perception. Ils deviennent des grains ou des « états » qui font apparaître des discontinuités et des perspectives. Tout comme lors de la diffusion de bruits blancs ou roses, même si ceux-ci sont produits par des sources distantes que nous réceptionnons, ils semblent toujours être causés et émis par notre propre appareil de réception ou de diffusion, mais leurs fluctuations, régulières ou irrégulières, aussi minimes soient-elles, redonnent la sensation d'une distance que nous appliquons sur l'origine de ces sons et recréent une distance acoustique et géographique : nous acceptons par l'écoute qu'ils soient auditivement localisés ailleurs et que leur provenance soit autre, située au-delà de notre périmètre visuel.
En poursuivant cette réflexion, nous remarquons que les caractéristiques de ces détails sonores produisent des altérités et des identités dans "l'image sonore" d'un espace distant. La particularité de notre écoute est d'être « flottante »20, à la fois attachée à ces détails et à ces indices, quitte à les poursuivre dans la durée, et par ailleurs prête à construire des espaces, même s'ils sont paradoxaux, et à imaginer des étendues et des ambiances. Les récurrences sonores dans le temps ouvrent successivement des opérations auditives : identification, reconnaissance spatiale, reconnaissance d'une partie d'un cadre temporel (diégèse21 et vie agogique22), distinction de caractéristiques d'un « lieu » local distant (folklorique, vernaculaire ou exotique, ou à l'opposé, commun, ordinaire et banal), sensation de familiarité et distinction avec notre propre environnement local (paysage sonore distinct, ambiance jointe ou accolée), etc.
Il serait important de se pencher sur les notions telle que celle de « folklore » (et d'exotisme)23 ou d'idiome sonore pour interroger plus attentivement ces intensifications et amplifications de la perception de la distance et de la proximité, à la fois géographiques et culturelles24, dans les espaces sonores en réseau.
Mais une des particularités qu'il faut relever est que chaque auditeur crée dans l'écoute son propre espace d'attention, qui sera différent de son voisin et de sa voisine, ainsi les focales sont multiples, tout comme les espaces représentés et reconstitués par chacun des auditeurs. Ceci est particulièrement valable dans l'écoute des sons et des ambiances environnants (prises de sons, micro ouverts streamés, soundwalks25) dans des lieux d'écoute non-prédéterminés (comme par exemple, chez soi et dans notre quotidien), et reste plus discret dans la disposition d'écoute telle que nous la connaissons dans les situations de concert26<, où l'attention visuelle collective est corrélée à l'écoute ensemble d'un même événement sonore ou musical dans un espace acoustique commun27.
Pour illustrer ce propos, voici un extrait d'un texte d'Angus Carlyle28 : "Locus Sonus: So Far, So Near. I once installed a microphone out of the window of the thirteenth floor of a 1960s tower block in the Elephant and Castle district of London and connected it to the Locus Sonus network. It was a strange sensation indeed to log on in the middle of the night from my home on the south coast some fifty miles away and hear what was happening in the sky outside my office – a medley of tyres screeching, voices carried up, buses' hydraulic brakes discharging air and different bird calls. It was stranger still to realise that these sounds had been already-heard by those on the ground. On one occasion, I remember emailing Locus Sonus' Jerome Joy early one morning and getting the quick response of someone who was also online. I was simultaneously streaming the sounds from the Elephant and Castle node into my home and Jerome was too, both of us hearing the lashing rain and rattling wind of a fierce storm breaking over South London. We shared the perception of already-heard, transmitted in data packets over fibre optic cables. When I think about it now, Jerome was also hearing the almost-heard, for his interpretation of the storm lacked my personal experience of the office that it was buffeting. And yet, there was nothing to stop Jerome asking me about the office block and colouring in with closer detail the outline of the space suggested by the telematised stream. This is just one example: to go the Locus Stream map and click onto an active stream is to experience the vertiginous appeal of the already-heard and the almost-heard all around the world." (Angus Carlyle, Déjà Entendu: Sound as Already-Heard, conférence Symposium Audio-Extranautes, Locus Sonus, Nice, déc. 2007)
• L'écoute impliquée
En conséquence, deux autres notions pourraient être approchées :
- celle d'« écoute cagienne »29, dans laquelle l'acceptation des sons est primordiale, et que leur vie doit suivre son cours, sans obstruction et sans couples de tension événement/non-événement et bruit/silence30, que ces sons soient inaltérés (comme les sons de l'environnement) ou traités, en laissant la place à l'indétermination — voire à l'imprévu ou l'imprévisible, l'inattendu et "l'inentendu", dans la simultanéité et l'indépendance —, qui est un des générateurs de l'attention et d'une écoute attentive et consciente;
- et celle, énoncée par Bill Davies et Angus Carlyle, de « positive soundscape »31, pour sortir d'une vision négative de l'environnement sonore, apprécié comme indésirable, intrusif, causeur de gêne et qui doit être corrigé pour être acceptable et vivable, et afin de construire une esthétique du sonore, tout comme il existe une esthétique du visuel.
La simultanéité et l'ubiquité replient un espace sur un autre, et un moment sur un autre. Pourtant ils n'apparaissent pas fusionnés ensemble en un même espace ou en un même moment — même si parfois les sources des sons reçus sont floues (ou rendues flou), c'est-à-dire au seuil du trouble de la perception et de la distinction de leur provenance, en créant ainsi l'impression d'une présence réelle, hic et nunc —. Les indices de notre espace local, puisque nous nous y mouvons, ajoutés aux indices des sons distants, recréent des perpectives d'appartenance de ces sons à un autre espace et produisent également des effets de familiarité, de proximité et de dialogues entre les acoustiques : hétérotopies et sympathies.
Une des explorations des sympathies et des résonances s'effectue :
- d'une part dans l'expérience de la révélation de propriétés « inouïes » de notre propre espace à l'aide de diffusions de sons apportés par nos soins et qui excitent des parties « invisibles » auditivement dudit espace32,
- et d'autre part, dans l'expérience singulière d'excitation acoustique d'espaces à distance33 — ou calculée dans le cas d'espaces virtuels dont il faut résoudre l'inacousticité34 —, combinée à l'opération de feedback, et de va-et-vient, de ces résonances distantes dans l'acoustique de notre propre espace. Ces feedbacks et va-et-vient peuvent aider à construire des "boucles" d'acoustiques et de natures d'espaces interconnectées de manière continue35.
Ces considérations pourraient être développées et éclairées par l'étude et la re-lecture de documents et de publications majeures en ce domaine par plusieurs protagonistes historiques tels que Athanasius Kircher36 et le philosophe Francis Bacon37, et plus près de nous, Paul Valéry38 et Maurice Merleau-Ponty39, mais aussi chez Edmund Husserl, Gaston Bachelard, et Henri Bergson. Les approches contemporaines concernant, dans notre environnement de télé-communication, les problématisations du temps, de la distance et de l'espace, avec toutes les vectorisations possibles de ces notions, de ces perceptions et de ces expériences les unes par rapport aux autres, relatives à la vitesse et à la capture de notre attention (en tant que spectateur et d'auditeur), ouvrent toute une série de questions et de « problèmes » touchant aux notions d'hétérotopie, d'hétérophonie, de synchronicité, de local/global/glocal, d'étendue temporelle et spatiale, etc., identifiés par quelques sociologues, épistémologues et philosophes (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Bernard Stiegler, Jean-Louis Déotte, Anne Cauquelin, Bastien Gallet, Jean Cristofol, pour n'en citer que quelques-uns d'entre eux).
Par ailleurs il ne faut pas oublier d'autres moments importants dans le déroulé de ces questions qui ont été abordés par des musiciens et des artistes dans leur pratique même : la "musique d'ameublement" d'Érik Satie40, l' "ambient music" de Brian Eno41, les "presque-rien" de Luc Ferrari42, ainsi que d'autres approches qui ont été mises en œuvre par Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, Luigi Nono, Bill Fontana, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, etc. Les références à ces œuvres et ces artistes peuvent être trouvées directement dans le contenu du Timeline.
4. Méthodologie du Timeline
Le nom abrégé du Timeline est NMSAT, Networked Music and SoundArt Timeline. L'objectif premier de ce projet est la création d'une ressource originale faisant état de l'art dans le domaine des pratiques sonores et musicales en réseau. Elle est conçue en tant que "boîte à outils" (toolbox)43 à destination des communautés artistique et scientifique.
• méthologie de la veille documentaire
L'établissement d'une telle ressource demande de mettre en place une « veille » documentaire et thématique, voire technologique, par la recherche et le collectage d'informations validées sur le sujet (ou à faire valider puisque le domaine est en pleine évolution et est très actif dans l'actualité).
Son développement a commencé en mai 2008 sous la forme d'un texte listant un ensemble d'entrées compilées au fur et à mesure de l'enquête de recherche. Il est devenu au fil des mois un catalogue imposant dont il s'agit à présent d'ouvrir la structure. La version que vous avez sous les yeux est la version 1.0, qui évoluera vers la version 2.0, c'est-à-dire la version beta de publication en ligne après soumission à un comité de rédaction qui va être réuni tout prochainement.
La compilation des articles a demandé à formater les entrées pour, d'une part, trouver des règles d'édition et, d'autre part, homogénéiser le contenu. Ainsi la structuration des items de manière chronologique a donné lieu à un protocole d'écriture : année, nom de la référence, auteur(s), lieu éventuel, description, citation des sources, liens et références bibliographiques. Chaque entrée de la base de données contient une description tirée de sources originales qui sont citées (sites internet, livres, articles, conférences, essais, etc.). Les références des auteurs des sources et du texte, utilisé comme description, sont associées à chaque entrée. Il est possible de naviguer dans le Timeline soit selon une lecture dans le fil du texte, soit en utilisant des mot-clés avec le moteur de recherche.
Le Timeline (NMSAT) évoluera au fur et à mesure du développement du projet grâce à une structure dynamique de base de données qui va être mise en ligne et qui sera contributive (version 2.0). Cette ressource disponible pour les communautés artistique et scientifique offrira l'accès à cette base de données continuellement mise à jour dont l'interface de consultation sera configurable. Il pourra être tiré à tout moment de la base de données une version textuelle comprenant des segments ou l'intégralité du contenu (sous la forme d'un pdf téléchargeable).
Les domaines de connaissance, les champs et les genres couverts par l'enquête offrent une variété de lectures et de navigations possibles. Ils sont délimités par la nécessité de marquer des repères importants pour cerner les contextes des projets en réseau :
- œuvres de musique contemporaine et d'art audio qui impliquent des aspects télématiques et collectifs (interactivité de jeu)
- dispositifs, systèmes et œuvres en art sonore, art audio et en musique dans lesquels la question des « lieux », dans toutes ses dimensions, est importante : soundwalks, soundmaps, locative sound, l'art lié à la marche et à la déambulation, art in-situ, phonographie, field recordings, œuvres impliquant des sites inter-connectés, etc.
- œuvres-repères présentes dans les domaines suivants : arts numériques et arts interactifs, net-art, telepresence art, art sociologique, tactical media art, art et communication, art et transmission, etc.
- œuvres-repères dans les arts sonores : radio art, poésie sonore, etc.
- repères dans les domaines suivants : technologies, logiciels, développements de l'Internet, robotique, informatique musicale, télématique, etc.
- repères de phénomènes sociaux liés : à la musique électronique, aux contextes numériques, aux communautés en ligne, aux contextes de broad- et de narrow-casting, au social networking / réseaux sociaux (avec ou sans Internet), etc.