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LES NOUVEAUX PARADIGMES DE L'ÉCOUTE : SON ET DISTANCE

Jérôme Joy - 03/2009







1. Les effets sonores de construction de distance


Le temps et la temporalité sont intrinsèquement liés à la notion de distance : la distance et l’éloignement dans le temps, les expériences du temps dans la distance. À l’image, dans le domaine de l’astronomie, des observations et de l’écoute des artéfacts en provenance d’années-lumières, notre perception peut être augmentée :

- par des effets de proximité provoqués par la diffusion (radio par exemple, lorsque les sons indiciels d’un autre espace se mêlent aux nôtres et deviennent familiers),

- et en contre-partie ou parfois dans le même élan, par des effets d’éloignement dans lesquels nous percevons soit des distances inexistantes soit la construction perçue d’une distance qu’alors nous investissons (même si un événement en réseau, un flux sonore ou un des données de contrôle, provient de derrière le mur à quelques mètres de nous).


L’imprégnation imaginative et l’imagination des distances est une force que nous engageons volontiers dans ces exemples cités plus haut. Nous intégrons dans notre mémoire et dans notre perception cette sensation des distances invisibles, virtuelles et semblant effectives. Elles sont à la fois spatialisées, il est possible de les situer et de les placer dans le champ auditif, et omnidirectionnelles, à l’inverse de la vision, l’écoute n’a pas de champ occulté, aveugle16. Cette présence rémanente et persistante - en quelque sorte phosphène sonore - modifie les perceptions de l’espace, que nous nous représentons à partir de notre échelle, en s’accordant sur ces fluctuations des limites de notre environnement qui peut devenir soudainement étendu. Nous connectons l’espace et la temporalité l’un à l’autre, que le premier soit éloigné ou proche, et que la seconde soit différée ou en direct.


Ceci est déjà présent dans nos écoutes acousmatiques : l’opération d’accepter que les sources sonores que nous entendons ne soient pas présentes, temporellement et spatialement (dans le cas de sons streamés ou “téléphonés”). Nous sommes aussi ici, de manière similaire, dans le champ des représentations virtuelles, allant de la téléprésence aux « mixed realities » et à la réalité augmentée, et dans l’expérience du monde sans représentation visuelle face à face, faisant appel à une liste d’objets de l’écoute que nous pouvons amorcer aujourd’hui et qu’il s’agira d’étudier : le « presque-entendu »17, le « déjà-entendu »18, le « jamais-entendu », le « pas-encore-entendu »19, etc.



2. Les perceptions de la distance


Au travers de cette première approche, et au lieu de rendre homogènes et « liquides » ces invisibles distances et temps (“chronotopies”), les effets de singularité et d’aspérité sont réhaussés : les condensations temporelles et spatiales focalisent nos attentions. Dans les espaces sonores distants, streamés en flux, les événements discrétisés, tout autant que les étendues qu’ils créent, sont les accroches de notre perception. Ils deviennent des grains ou des « états » qui font apparaître des discontinuités et des perspectives. Tout comme lors de la diffusion de bruits blancs ou roses, même si ceux-ci sont produits par des sources distantes que nous réceptionnons, ils semblent toujours être causés et émis par notre propre appareil de réception ou de diffusion, mais leurs fluctuations, régulières ou irrégulières, aussi minimes soient-elles, redonnent la sensation d’une distance que nous appliquons sur l’origine de ces sons et recréent une distance acoustique et géographique : nous acceptons par l’écoute qu’ils soient auditivement localisés ailleurs et que leur provenance soit autre, située au-delà de notre périmètre visuel.


En poursuivant cette réflexion, nous remarquons que les caractéristiques de ces détails sonores produisent des altérités et des identités dans “l’image sonore” d’un espace distant. La particularité de notre écoute est d’être « flottante »20, à la fois attachée à ces détails et à ces indices, quitte à les poursuivre dans la durée, et par ailleurs prête à construire des espaces, même s’ils sont paradoxaux, et à imaginer des étendues et des ambiances. Les récurrences sonores dans le temps ouvrent successivement des opérations auditives : identification, reconnaissance spatiale, reconnaissance d’une partie d’un cadre temporel (diégèse21 et vie agogique22), distinction de caractéristiques d’un « lieu » local distant (folklorique, vernaculaire ou exotique, ou à l’opposé, commun, ordinaire et banal), sensation de familiarité et distinction avec notre propre environnement local (paysage sonore distinct, ambiance jointe ou accolée), etc.

Il serait important de se pencher sur les notions telle que celle de « folklore » (et d’exotisme)23 ou d’idiome sonore pour interroger plus attentivement ces intensifications et amplifications de la perception de la distance et de la proximité, à la fois géographiques et culturelles24, dans les espaces sonores en réseau.


Mais une des particularités qu’il faut relever est que chaque auditeur crée dans l’écoute son propre espace d’attention, qui sera différent de son voisin et de sa voisine, ainsi les focales sont multiples, tout comme les espaces représentés et reconstitués par chacun des auditeurs. Ceci est particulièrement valable dans l’écoute des sons et des ambiances environnants (prises de sons, micro ouverts streamés, soundwalks25) dans des lieux d’écoute non-prédéterminés (comme par exemple, chez soi et dans notre quotidien), et reste plus discret dans la disposition d’écoute telle que nous la connaissons dans les situations de concert26, où l’attention visuelle collective est corrélée à l’écoute ensemble d’un même événement sonore ou musical dans un espace acoustique commun27.


Pour illustrer ce propos, voici un extrait d’un texte d’Angus Carlyle28 : Locus Sonus: So Far, So Near. I once installed a microphone out of the window of the thirteenth floor of a 1960s tower block in the Elephant and Castle district of London and connected it to the Locus Sonus network. It was a strange sensation indeed to log on in the middle of the night from my home on the south coast some fifty miles away and hear what was happening in the sky outside my office – a medley of tyres screeching, voices carried up, buses’ hydraulic brakes discharging air and different bird calls. It was stranger still to realise that these sounds had been already-heard by those on the ground. On one occasion, I remember emailing Locus Sonus’ Jerome Joy early one morning and getting the quick response of someone who was also online. I was simultaneously streaming the sounds from the Elephant and Castle node into my home and Jerome was too, both of us hearing the lashing rain and rattling wind of a fierce storm breaking over South London. We shared the perception of already-heard, transmitted in data packets over fibre optic cables. When I think about it now, Jerome was also hearing the almost-heard, for his interpretation of the storm lacked my personal experience of the office that it was buffeting. And yet, there was nothing to stop Jerome asking me about the office block and colouring in with closer detail the outline of the space suggested by the telematised stream. This is just one example: to go the Locus Stream map and click onto an active stream is to experience the vertiginous appeal of the already-heard and the almost-heard all around the world. (Angus Carlyle, Déjà Entendu: Sound as Already-Heard, conférence Symposium Audio-Extranautes, Locus Sonus, Nice, déc. 2007)



3. L’écoute impliquée


En conséquence, deux autres notions pourraient être approchées :


- celle d’« écoute cagienne »29, dans laquelle l’acceptation des sons est primordiale, et que leur vie doit suivre son cours, sans obstruction et sans couples de tension événement/non-événement et bruit/silence30, que ces sons soient inaltérés (comme les sons de l’environnement) ou traités, en laissant la place à l’indétermination — voire à l’imprévu ou l’imprévisible, l’inattendu et “l’inentendu”, dans la simultanéité et l’indépendance —, qui est un des générateurs de l’attention et d’une écoute attentive et consciente;

- et celle, énoncée par Bill Davies et Angus Carlyle, de « positive soundscape »31, pour sortir d’une vision négative de l’environnement sonore, apprécié comme indésirable, intrusif, causeur de gêne et qui doit être corrigé pour être acceptable et vivable, et afin de construire une esthétique du sonore, tout comme il existe une esthétique du visuel.


La simultanéité et l’ubiquité replient un espace sur un autre, et un moment sur un autre. Pourtant ils n’apparaissent pas fusionnés ensemble en un même espace ou en un même moment — même si parfois les sources des sons reçus sont floues (ou rendues flou), c’est-à-dire au seuil du trouble de la perception et de la distinction de leur provenance, en créant ainsi l’impression d’une présence réelle, hic et nunc —. Les indices de notre espace local, puisque nous nous y mouvons, ajoutés aux indices des sons distants, recréent des perpectives d’appartenance de ces sons à un autre espace et produisent également des effets de familiarité, de proximité et de dialogues entre les acoustiques : hétérotopies et sympathies.


Une des explorations des sympathies et des résonances s’effectue :


- d’une part dans l’expérience de la révélation de propriétés « inouïes » de notre propre espace à l’aide de diffusions de sons apportés par nos soins et qui excitent des parties « invisibles » auditivement dudit espace32,

- et d’autre part, dans l’expérience singulière d’excitation acoustique d’espaces à distance33 — ou calculée dans le cas d’espaces virtuels dont il faut résoudre l’inacousticité34 —, combinée à l’opération de feedback, et de va-et-vient, de ces résonances distantes dans l’acoustique de notre propre espace. Ces feedbacks et va-et-vient peuvent aider à construire des “boucles” d’acoustiques et de natures d’espaces interconnectées de manière continue35.


Ces considérations pourraient être développées et éclairées par l’étude et la re-lecture de documents et de publications majeures en ce domaine par plusieurs protagonistes historiques tels que Athanasius Kircher36 et le philosophe Francis Bacon37, et plus près de nous, Paul Valéry38 et Maurice Merleau-Ponty39, mais aussi chez Edmund Husserl, Gaston Bachelard, et Henri Bergson. Les approches contemporaines concernant, dans notre environnement de télé-communication, les problématisations du temps, de la distance et de l’espace, avec toutes les vectorisations possibles de ces notions, de ces perceptions et de ces expériences les unes par rapport aux autres, relatives à la vitesse et à la capture de notre attention (en tant que spectateur et d’auditeur), ouvrent toute une série de questions et de « problèmes » touchant aux notions d’hétérotopie, d’hétérophonie, de synchronicité, de local/global/glocal, d’étendue temporelle et spatiale, etc., identifiés par quelques sociologues, épistémologues et philosophes (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Bernard Stiegler, Jean-Louis Déotte, Anne Cauquelin, Bastien Gallet, Jean Cristofol, pour n’en citer que quelques-uns d’entre eux).


Par ailleurs il ne faut pas oublier d’autres moments importants dans le déroulé de ces questions qui ont été abordés par des musiciens et des artistes dans leur pratique même : la “musique d’ameublement” d’Érik Satie40, l’ “ambient music” de Brian Eno41, les “presque-rien” de Luc Ferrari42, ainsi que d’autres approches qui ont été mises en œuvre par Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, Luigi Nono, Bill Fontana, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, etc. Les références à ces œuvres et ces artistes peuvent être trouvées directement dans le contenu du Timeline.








  • notes de bas de page
    • 16 - “Auditory space has no point of favoured focus. It’s a sphere without fixed boundaries, space made by the thing itself, not space containing the thing. It is not pictorial space, boxed in, but dynamic, always in flux, creating its own dimensions moment by moment. It has no fixed boundaries: it is indifferent to background. (...)” (Edmund Carpenter and Marshall McLuhan, Acoustic Space in Carpenter and McLuhan, Explorations in Communication (London: Jonathon Cape, 1970) p. 67, cité par Angus Carlyle).
    • 17 - “Steven Feld’s Sound and Sentiment, to take one example, is rich with instances of the almost-heard, of moments where the same source elicits dissimilar interpretative responses in the anthropologist and the Bosavi experts Feld is working with in Papua New Guinea. But Feld’s writing shows a way back out of any impasse created by the almost-heard towards the sociability identified earlier in these notes. Feld demonstrates in practice how by entering into a communicative relationship with other hearers, one distinguished by patient attentiveness and imagination, we can construct a shared vocabulary and grammar that enables at least makeshift meanings to migrate between us.” (Angus Carlyle). Une autre proximité est aussi à relever : celle des « presque-rien » de Luc Ferrari concernant la musique anecdotique et le paysage sonore, et la même expression développée par Vladimir Jankélévitch en 1957 et associée à la métaphysique du “je-ne-sais-quoi”, source d’un devenir et d’actualisations.
    • 18 - “The déjà entendu seeps into the cracks of both the physics and the physiology of sound. With sound able to travel such distances and able retain a recognisable something of its original morphology, much of what is heard is already-heard.” (Angus Carlyle).
    • 19 - “Je n’entends pas la musique au moment où je l’écris. J’écris pour entendre quelque chose que je n’ai pas encore entendu” (John Cage).
    • 20 - D’après Kraus [KRA 97], « Dans les environnements non structurés et imprévi-sibles, il peut être utile d’utiliser des heuristiques pour la coopération et la coordination entre agents autonomes, basées sur des techniques humaines efficaces de coopération et d’interaction.» Considérons donc l’écoute flottante. Il s’agit d’un phénomène étudié en ergonomie [KAR 98] qui correspond au fait que des sujets humains qui travaillent dans un environnement commun ont tendance à intercepter des messages qui ne leur sont pas destinés et à utiliser cette information pour faciliter le travail collectif. (...) Avec l’écoute indiscrète (eavesdropping), Kaminka et al. [KAM 01] utilisent un phénomène similaire pour permettre à un observateur extérieur de suivre l’activité d’une équipe en interceptant les communications entre ses membres. (François Legras, Écoute flottante et communications locales pour la formation de groupes). L’écoute flottante en psychanalyse : mode d'écoute du psychanalyste adapté à l'association libre et qui consiste à ne rien privilégier par avance de ce que dit l'analysant, de façon à laisser ce qui est important se dégager de l'enchaînement des mots et des idées, sans l'intervention intempestive du clinicien. L'écoute analytique, appelée également "écoute flottante", consiste à moins se concentrer sur le contenu du discours (les mots qui sont prononcés) que sur ce qui "percole" dans la communication à un niveau infra conscient: ce qui se dit au-delà, à côté, ou même malgré les mots.
    • 21 - La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par un “récit”, son temps interne, c’est-à-dire “tout ce qui est censé se passer, selon la fiction que présente le récit (un film par exemple) ; tout ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie” (Étienne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, 1951). “La diégèse est donc l'histoire comprise comme pseudo-monde, comme univers fictif dont les éléments s'accordent pour former une globalité. Il faut dès lors la comprendre comme le signifié ultime du récit: c'est la fiction au moment où non seulement celle-ci prend corps, mais aussi où elle fait corps” (Jacques Aumont et al., Esthétique du Film, 1983). Ainsi, les auteurs accordent une importance à la diégèse en tant qu'univers créé par la fiction racontée, mais aussi comme moyen pour le spectateur d'accorder un sens aux événements racontés.
    • 22 - L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique. L'agogique peut être une accélération, un ralentissement, une césure rythmique au sein d'un morceau. Elle est par conséquent une part importante de l'interprétation. Elle peut s’apparenter au rubato. Par extension, le terme s'applique à « la théorie du mouvement dans l'exécution musicale ».
    • 23 - “Although the sound source of beeping horns was the same, the significance attached to it by different people - by Lingis, on the one hand, and the seasoned inhabitants of Teheran and his hitch-hiker, on the other - is not the same. Here it might be better to talk of the almost-heard (by analogy with the psychologists’ presque-vu).” (Angus Carlyle).
    • 24 - “Like a landscape, she says, a soundscape is simultaneously a physical environment and a way of perceiving that environment; it is both a world and a culture constructed to make sense of that world.” (Emily Thompson, The soundscape of modernity: architectural acoustics and the culture of listening in America 1900-1933, Cambridge, US, The MIT Press), cité par Bill Davies, in “The Positive Soundscape Project: A re-evaluation of environmental sound”.
    • 25 - “Barry Truax (Handbook for acoustic ecology in Schafer, R.M. (ed.) The music of the environment series: Cambridge Street Publishing,1999) defines the soundscape as an environment of sound where the emphasis is on the way the sound is perceived and understood by an individual, or by a society. For him the key is the relationship between the individual and any such environment, whether environment is identified as a real place or a more abstract construction such as a musical composition.” (Bill Davies, in “The Positive Soundscape Project: A re-evaluation of environmental sound”)
    • 26 - “The photograph of the cinema audience all looking in the same direction that adorns the cover of the AK Press version of Guy Debord’s book The Society of The Spectacle represents the limit-state of the visual sensory register. Much more common, with sight, is the situation in which the crowd’s eyes are all pointed in different directions. (...) Look at a crowded station platform the next time you are standing on one: it is hard enough to find two sets of eyes orientated in the same way. (...) On the station platform, the only things that pass as an ‘earlid’, the only ways out of the shared soundworld, are through headphones, through hearing loss, or through a deeply developed capacity for meditative withdrawal.” (Angus Carlyle).
    • 27 - Alfred Schütz, Faire de la musique ensemble, Une étude de la relation sociale, 1951, Ed. Musica Falsa, 2007. “Le processus de communication entre le compositeur et l’auditeur requiert normalement un intermédiaire : un interprète ou un groupe d’interprètes. Entre tous ces participants, des relations sociales d’une structure très complexe s’établissent. (...) Le compositeur, par les moyens spécifiques de son art, a organisé [le flux du temps interne - voir plus haut la définition de la diégèse -] d’une telle façon que la conscience du co-participant (le terme de co-participant - be-holder - inclut l’interprète, l’auditeur, le lecteur de musique, etc.) arrive à relier ce qu’il entend actuellement à ce quoi il s’attend, à ce qu’il vient juste d’entendre et à ce qu’il a entendu depuis que le morceau de musique a commencé. Par conséquent, l’auditeur écoute le flux continu de la musique non seulement orienté de la première à la dernière mesure, mais simultanément orienté en sens inverse jusqu’à la première mesure. (...) Il n’existe pas une mesure [similaire au temps chronométrique ou au temps externe] pour la dimension du temps où vit l’auditeur (...). Nous avons donc la situation suivante : deux séries d’événements dans le temps interne, l’une appartenant au courant de conscience du compositeur, l’autre ua courant de conscience du co-participant, sont vécues simultanément, et cette simultanéité est créée par le flux continue du procès musical. La thèse de ce présent écrit est que cette participation au flux de l’expérience de l’autre dans le temps interne, cette existence continue d’un présent vécue en commun, constitue (...) la relation de syntonie, l’expérience du “Nous”, qui est au fondement de toute communication possible.”
    • 28 - Angus Carlyle est directeur du CRiSAP, Creative Research into Sound Practices, LCC, London College of Communication, University of the Arts London, http://crisap.org/
    • 29 - Expression née au sein des expérimentations de Locus Sonus avec les micros ouverts du projet Locustream : “Unadulterated physical world sound pierces the virtual world creating an almost John Cageian perception where the act of listening is modified by the cumulated real and virtual distance. Increasingly interested by these notions of space and distance we now wish to pursue this research by increasing the porosity between the physical and virtual world.” http://transition.turbulence.org/networked_music_review/2007/12/10/locustream/ . Ce terme a aussi été retrouvé dans certains textes de Brian Olewnick.
    • 30 - “Le silence, un ensemble de bruits non organisés, non maîtrisés par l’acte de composition” (John Cage). “Sounds are happening constantly and unpredictably. The only thing that really annoys me in an environment is when there is some organized sound. In other words, music.” (John Cage).
    • 31 - “The Positive Soundscape project is a unique research effort which seeks to re-evaluate environmental sound. It aims to broaden the current paradigm of noise control forward an understanding how positive sounds can be characterised and designed into the everyday environment. The work involves integrating perspectives from acoustic engineering, social science and sound art to produce a holistic account of sound perception in the environment.” (excerpt of the Positive Soundscape Newsletter 01, 2008, http://www.positivesoundscapes.org ). Ce programme de recherche vise à une ré-évaluation du son environnemental après Robert Murray Schafer (“The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World”, 1977).
    • 32 - Ambitus, Locus Sonus, Abbaye de Silvacane, 2009.
    • 33 - Silophone de The User.
    • 34 - LS in SL, Locus Sonus oct 2008, et New Atlantis, Locus Sonus et SAIC Chicago, 2009.
    • 35 - Le workshop Tuning the Now, Locus Sonus, ESA Aix en Provence avril 2007, ENSA Bourges, mai 2007.
    • 36 - “Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni”, 1650, traité sur la musique. “Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis & natvrae paranympha phonosophia concinnatum”, 1673, traité sur l’acoustique.
    • 37 - “Novum Organum”, 1620. “The New Atlantis”, 1627.
    • 38 - “La Conquête de l’Ubiquité”, 1928. http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/conquete_ubiquite.html
    • 39 - “Phénoménologie de la Perception”, 1976.
    • 40 - Érik Satie fait ses premières expériences de « musique d'ameublement » en composant Carrelage phonique et Tapisserie en fer forgé en 1917. Mais c'est le 8 mars 1920, à la Galerie Barbazanges, qu'il dévoile au public son nouveau concept, avec la complicité de Darius Milhaud. Le public est alors invité à se promener, discuter, boire pendant que quelques instrumentistes, disséminés aux quatre coins de la salle, jouent invariablement ces deux pièces qui reprennent quelques mesures de Mignon d'Ambroise Thomas (1811-1896) et de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835-1921). “Il y a tout de même à réaliser une musique d’ameublement, c’est-à-dire une musique qui ferait partie des bruits ambiants, qui en tiendrait compte. Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit des couverts, des fourchettes sans les dominer, sans s’imposer. Elle meublerait les silences pesants parfois entre convives. Elle leur épargnerait les banalités courantes. Elle neutraliserait en même temps les bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrétion. Ce serait répondre à un besoin.” “La « Musique d'Ameublement » est foncièrement industrielle. L'habitude – l'usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n'a rien à faire. Là, on joue des « Valses », des « Fantaisies » d'Opéras, & autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins « utiles ». L'Art n'entre pas dans ces besoins. La « Musique d'Ameublement » crée de la vibration; elle n'a pas d'autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur et le confort sous toutes ses formes. (...) Celui qui n’a pas entendu la musique d’ameublement ignore le bonheur.” (Érik Satie).
    • 41 - “L'Ambient Music doit s'adapter à de nombreux niveaux d'écoute sans en privilégier un en particulier" (Brian Eno, 1978). “I have becomed interested in the use of music as ambience, and have come to believe that it is possible to produce material that can be used thus without beign in any way compromised. To create a distinction between my own experiments in this area and the products of the various purveyors of canned music, I have begun usinf the term Ambient Music. An ambience is defined as an atmosphere, or a surrounding influence : a tint. My intention is to produce original pieces ostensibly (but not exclusively) for particular times and situations with a view to building up a small but versatile catalogue of environmental music suited to a wide variety of moods and atmospheres. (...) Ambient Music must be able to accomodate many levels of listenign attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting.” (Brian Eno, 1978).
    • 42 - “Les “Presque-rien” (1967-2001) illustrent, ou plutôt insinuent sans le savoir, une démarche “minimaliste” (...), ils revendiquent clairement [la musique anecdotique], le plan-séquence et l’image sonore fixe, sorte de diapositive qui donnerait à entendre une tranche de réel, comme méthode de travail, et comme moyen de se libérer des habitudes. Un presque-rien est un lieu homogène et naturel, non urbain, qui a des qualités acoustiques particulières (transparence et profondeur), où on entend loin et près sans excès, à l’échelle de l’oreille comme on dit à l’échelle humaine, sans technologie, où rien n’est dominant afin que les différents habitants sonores aient chacun leur parole et que la superposition de ce monde de vie ne fasse jamais qu’un presque rien.” (Luc Ferrari)