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3. Son et distance



Les effets sonores de construction de distance


Le temps et la temporalité sont intrinsèquement liés à la notion de distance : la distance et l’éloignement dans le temps, les expériences du temps dans la distance. À l’image, dans le domaine de l’astronomie, des observations et de l’écoute des artéfacts en provenance d’années-lumières, notre perception peut être augmentée :

- par des effets de proximité provoqués par la diffusion (radio par exemple, lorsque les sons indiciels d’un autre espace se mêlent aux nôtres et deviennent familiers),

- et en contre-partie ou parfois dans le même élan, par des effets d’éloignement dans lesquels nous percevons soit des distances inexistantes soit la construction perçue d’une distance qu’alors nous investissons (même si un événement en réseau, un flux sonore ou un des données de contrôle, provient de derrière le mur à quelques mètres de nous).


L’imprégnation imaginative et l’imagination des distances est une force que nous engageons volontiers dans ces exemples cités plus haut. Nous intégrons dans notre mémoire et dans notre perception cette sensation des distances invisibles, virtuelles et semblant effectives. Elles sont à la fois spatialisées, il est possible de les situer et de les placer dans le champ auditif, et omnidirectionnelles, à l’inverse de la vision, l’écoute n’a pas de champ occulté, aveugle16. Cette présence rémanente et persistante - en quelque sorte phosphène sonore - modifie les perceptions de l’espace, que nous nous représentons à partir de notre échelle, en s’accordant sur ces fluctuations des limites de notre environnement qui peut devenir soudainement étendu. Nous connectons l’espace et la temporalité l’un à l’autre, que le premier soit éloigné ou proche, et que la seconde soit différée ou en direct.


Ceci est déjà présent dans nos écoutes acousmatiques : l’opération d’accepter que les sources sonores que nous entendons ne soient pas présentes, temporellement et spatialement (dans le cas de sons streamés ou “téléphonés”). Nous sommes aussi ici, de manière similaire, dans le champ des représentations virtuelles, allant de la téléprésence aux « mixed realities » et à la réalité augmentée, et dans l’expérience du monde sans représentation visuelle face à face, faisant appel à une liste d’objets de l’écoute que nous pouvons amorcer aujourd’hui et qu’il s’agira d’étudier : le « presque-entendu »17, le « déjà-entendu »18, le « jamais-entendu », le « pas-encore-entendu »19, etc.



Les perceptions de la distance


Au travers de cette première approche, et au lieu de rendre homogènes et « liquides » ces invisibles distances et temps (“chronotopies”), les effets de singularité et d’aspérité sont réhaussés : les condensations temporelles et spatiales focalisent nos attentions. Dans les espaces sonores distants, streamés en flux, les événements discrétisés, tout autant que les étendues qu’ils créent, sont les accroches de notre perception. Ils deviennent des grains ou des « états » qui font apparaître des discontinuités et des perspectives. Tout comme lors de la diffusion de bruits blancs ou roses, même si ceux-ci sont produits par des sources distantes que nous réceptionnons, ils semblent toujours être causés et émis par notre propre appareil de réception ou de diffusion, mais leurs fluctuations, régulières ou irrégulières, aussi minimes soient-elles, redonnent la sensation d’une distance que nous appliquons sur l’origine de ces sons et recréent une distance acoustique et géographique : nous acceptons par l’écoute qu’ils soient auditivement localisés ailleurs et que leur provenance soit autre, située au-delà de notre périmètre visuel.


En poursuivant cette réflexion, nous remarquons que les caractéristiques de ces détails sonores produisent des altérités et des identités dans “l’image sonore” d’un espace distant. La particularité de notre écoute est d’être « flottante »20, à la fois attachée à ces détails et à ces indices, quitte à les poursuivre dans la durée, et par ailleurs prête à construire des espaces, même s’ils sont paradoxaux, et à imaginer des étendues et des ambiances. Les récurrences sonores dans le temps ouvrent successivement des opérations auditives : identification, reconnaissance spatiale, reconnaissance d’une partie d’un cadre temporel (diégèse21 et vie agogique22), distinction de caractéristiques d’un « lieu » local distant (folklorique, vernaculaire ou exotique, ou à l’opposé, commun, ordinaire et banal), sensation de familiarité et distinction avec notre propre environnement local (paysage sonore distinct, ambiance jointe ou accolée), etc.

Il serait important de se pencher sur les notions telle que celle de « folklore » (et d’exotisme)23 ou d’idiome sonore pour interroger plus attentivement ces intensifications et amplifications de la perception de la distance et de la proximité, à la fois géographiques et culturelles24, dans les espaces sonores en réseau.


Mais une des particularités qu’il faut relever est que chaque auditeur crée dans l’écoute son propre espace d’attention, qui sera différent de son voisin et de sa voisine, ainsi les focales sont multiples, tout comme les espaces représentés et reconstitués par chacun des auditeurs. Ceci est particulièrement valable dans l’écoute des sons et des ambiances environnants (prises de sons, micro ouverts streamés, soundwalks25) dans des lieux d’écoute non-prédéterminés (comme par exemple, chez soi et dans notre quotidien), et reste plus discret dans la disposition d’écoute telle que nous la connaissons dans les situations de concert26, où l’attention visuelle collective est corrélée à l’écoute ensemble d’un même événement sonore ou musical dans un espace acoustique commun27.


Pour illustrer ce propos, voici un extrait d’un texte d’Angus Carlyle28 : Locus Sonus: So Far, So Near. I once installed a microphone out of the window of the thirteenth floor of a 1960s tower block in the Elephant and Castle district of London and connected it to the Locus Sonus network. It was a strange sensation indeed to log on in the middle of the night from my home on the south coast some fifty miles away and hear what was happening in the sky outside my office – a medley of tyres screeching, voices carried up, buses’ hydraulic brakes discharging air and different bird calls. It was stranger still to realise that these sounds had been already-heard by those on the ground. On one occasion, I remember emailing Locus Sonus’ Jerome Joy early one morning and getting the quick response of someone who was also online. I was simultaneously streaming the sounds from the Elephant and Castle node into my home and Jerome was too, both of us hearing the lashing rain and rattling wind of a fierce storm breaking over South London. We shared the perception of already-heard, transmitted in data packets over fibre optic cables. When I think about it now, Jerome was also hearing the almost-heard, for his interpretation of the storm lacked my personal experience of the office that it was buffeting. And yet, there was nothing to stop Jerome asking me about the office block and colouring in with closer detail the outline of the space suggested by the telematised stream. This is just one example: to go the Locus Stream map and click onto an active stream is to experience the vertiginous appeal of the already-heard and the almost-heard all around the world. (Angus Carlyle, Déjà Entendu: Sound as Already-Heard, conférence Symposium Audio-Extranautes, Locus Sonus, Nice, déc. 2007)



L’écoute impliquée


En conséquence, deux autres notions pourraient être approchées :


- celle d’« écoute cagienne »29, dans laquelle l’acceptation des sons est primordiale, et que leur vie doit suivre son cours, sans obstruction et sans couples de tension événement/non-événement et bruit/silence30, que ces sons soient inaltérés (comme les sons de l’environnement) ou traités, en laissant la place à l’indétermination — voire à l’imprévu ou l’imprévisible, l’inattendu et “l’inentendu”, dans la simultanéité et l’indépendance —, qui est un des générateurs de l’attention et d’une écoute attentive et consciente;

- et celle, énoncée par Bill Davies et Angus Carlyle, de « positive soundscape »31, pour sortir d’une vision négative de l’environnement sonore, apprécié comme indésirable, intrusif, causeur de gêne et qui doit être corrigé pour être acceptable et vivable, et afin de construire une esthétique du sonore, tout comme il existe une esthétique du visuel.


La simultanéité et l’ubiquité replient un espace sur un autre, et un moment sur un autre. Pourtant ils n’apparaissent pas fusionnés ensemble en un même espace ou en un même moment — même si parfois les sources des sons reçus sont floues (ou rendues flou), c’est-à-dire au seuil du trouble de la perception et de la distinction de leur provenance, en créant ainsi l’impression d’une présence réelle, hic et nunc —. Les indices de notre espace local, puisque nous nous y mouvons, ajoutés aux indices des sons distants, recréent des perpectives d’appartenance de ces sons à un autre espace et produisent également des effets de familiarité, de proximité et de dialogues entre les acoustiques : hétérotopies et sympathies.


Une des explorations des sympathies et des résonances s’effectue :


- d’une part dans l’expérience de la révélation de propriétés « inouïes » de notre propre espace à l’aide de diffusions de sons apportés par nos soins et qui excitent des parties « invisibles » auditivement dudit espace32,

- et d’autre part, dans l’expérience singulière d’excitation acoustique d’espaces à distance33 — ou calculée dans le cas d’espaces virtuels dont il faut résoudre l’inacousticité34 —, combinée à l’opération de feedback, et de va-et-vient, de ces résonances distantes dans l’acoustique de notre propre espace. Ces feedbacks et va-et-vient peuvent aider à construire des “boucles” d’acoustiques et de natures d’espaces interconnectées de manière continue35.


Ces considérations pourraient être développées et éclairées par l’étude et la re-lecture de documents et de publications majeures en ce domaine par plusieurs protagonistes historiques tels que Athanasius Kircher36 et le philosophe Francis Bacon37, et plus près de nous, Paul Valéry38 et Maurice Merleau-Ponty39, mais aussi chez Edmund Husserl, Gaston Bachelard, et Henri Bergson. Les approches contemporaines concernant, dans notre environnement de télé-communication, les problématisations du temps, de la distance et de l’espace, avec toutes les vectorisations possibles de ces notions, de ces perceptions et de ces expériences les unes par rapport aux autres, relatives à la vitesse et à la capture de notre attention (en tant que spectateur et d’auditeur), ouvrent toute une série de questions et de « problèmes » touchant aux notions d’hétérotopie, d’hétérophonie, de synchronicité, de local/global/glocal, d’étendue temporelle et spatiale, etc., identifiés par quelques sociologues, épistémologues et philosophes (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Bernard Stiegler, Jean-Louis Déotte, Anne Cauquelin, Bastien Gallet, Jean Cristofol, pour n’en citer que quelques-uns d’entre eux).


Par ailleurs il ne faut pas oublier d’autres moments importants dans le déroulé de ces questions qui ont été abordés par des musiciens et des artistes dans leur pratique même : la “musique d’ameublement” d’Érik Satie40, l’ “ambient music” de Brian Eno41, les “presque-rien” de Luc Ferrari42, ainsi que d’autres approches qui ont été mises en œuvre par Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, Luigi Nono, Bill Fontana, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, etc. Les références à ces œuvres et ces artistes peuvent être trouvées directement dans le contenu du Timeline.