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1880 __ « La Mémoire et le Phonographe »
Marie Guyau (1854-1888)
Comment : [...] The psychophysical sciences, to which the philosopher Guyau has absconded, are embracing the phonograph as the only suitable model for visualizing the brain or memory. All questions concerning thought as thought have been abandoned because it is now a matter of implementation and hardware. For this reason memory, around 1800 a wholly "subordinate inner power," becomes the most powerful. And since that serves to oust Hegel's spirit, the recently invented phonograph, though as yet not ready for serial production, is superior to all other media. Unlike Gutenberg's printing press or Ehrlich's automatic pianos in the brain metaphors of Taine and Spencer, it is able to combine the two actions indispensable to any universal machine, discrete or not: writing and reading, storing and scanning, recording and replaying. Even if Edison for practical reasons later separated recording from replaying units, it is in principle one and the same point which engraves and later traces the phonographic groove. Which is why all concepts of trace, up to and including Derrida's grammatological ur-writing, are based on Edison's simple idea. The trace preceding all writing, the trace of pure difference still open to reading and writing, is simply a gramophone needle. Paving a way and retracing a path coincide. Guyau understood that the phonograph implements memory and thereby makes it unconscious. It is only because a philosopher, even if he has abandoned philosophy for psychophysics, cannot rid himself of his professional delusions that Guyau, at the end of his essay, attempts to crown or surpass the unconscious mnemonic capabilities of the phonograph by contrasting them with our conscious human abilities. But consciousness, that quality which Guyau ascribes to the brain in order to celebrate it as an infinitely perfected phonograph, would result in an infinitely inferior one. Rather than hearing the random acoustic events forcing their way into the bell-mouth in all their real-time entropy, Guyau's conscious phonograph would attempt to understand and thus corrupt them. Once again, alleged identities or meaning or even functions of consciousness would come into play. Phonographs do not think, therefore they are possible. Guyau's own, possibly unconscious example had alluded to the imputation of consciousness and inner life: if a phonograph really possessed the consciousness attributed to it and were able to point out that it remembers a song, it would consider this a miraculous ability. But impartial and external observers would continue to see it as the result of a fairly simple mechanism. By turning his experimental gaze, which had observed the brain simply as a technical apparatus, into introspection, Guyau falls short of his own standards. It was, after all, an external gaze which had suggested the beautiful comparison between attention and playback speed. If the focusing of blurred mental images by way of attention amounts to nothing more or less than changing the time axis of acoustic events by increasing playback speed or indulging in time axis manipulation (TAM), then there is no reason to celebrate attention or memory as miraculous abilities. Neither gramophone needles nor brain neurons need any self-consciousness to retrace a groove faster than it was engraved. In both cases it boils down to programming. For that reason alone the diligent hand of the phonograph user, who in Edison's time had difficulties sticking to the correct time while turning the handle, could be replaced by clockworks and electronic motors with adjustable speed. The sales catalogues of American record companies warned their customers of the friend who "comes to you and claims that your machine is too slow or too fast. Don't listen to him! He doesn't know what he is talking about." [...] But once storage and manipulation coincide in principle, Guyau's thesis linking phonography and memory may be insufficient. Storage facilities, which according to his own insight are capable of altering the character of the replayed sounds (thanks to time manipulation), shatter the very concept of memory. Reproduction is demoted once the past in all its sensuous detail is transmitted by technical devices. Certainly, HiFi means High Fidelity and is supposed to convince consumers that record companies remain loyal to musical deities. But it is a term of appeasement. More precise than the poetic imagination of around 1800, whose alphabetism or creativity confronted an exclusively reproductive memory, technology literally makes the unheard-of possible. (Friedrich Kittler)
French comment : « [...] Avant de savoir il nous faut figurer. Les façons de nous représenter le mécanisme de la conservation des images dans le cerveau n’ont pas manqué. Pour ne citer que les principales, Spencer a comparé le cerveau à un piano mécanique pouvant reproduire un nombre d’airs indéfini. Taine en fait une sorte d’imprimerie fabriquant sans cesse et mettant en réserve des clichés innombrables. D’autres la comparent à une plaque photographique, d’autres encore, comme Guyau, à un phonographe. Toutes ces comparaisons plus ou moins ingénieuses sont fort grossières et ne tiennent guère compte que d’un élément : la conservation. Mais la conservation sans la reproduction n’est pas la mémoire. [...] Entre la reproduction et l’évocation il y a autant de différence qu’entre l’excitation et la perception (j’entends par ce dernier mot le phénomème qui se produit dans les centres récepteurs sous l’influence de l’excitation). Si on voulait se servir d’une comparaison, on pourrait dire qu’il y a la même différence qu’entre le son qui fait vibrer la plaque d’un phonographe et cette vibration, entre cette vibration elle-même et le tracé qui la traduit sur le cylindre. Lorsqu’on remet ce cylindre en mouvement, et que le stylet suit les sinuosités du tracé qui y est inscrit, les mêmes vibrations se reproduisent, et ces vibrations donnent naissance aux mêmes sons. Cette comparaison due à Guyau, encore qu’elle ne soit pas absolument juste, comme nous avons essayé de le démontrer, présente cependant une certaine commodité pour faire comprendre, comment une excitation peut déterminer, dans les centres récepteurs du cerveau, un état qui est corrélatif de cette excitation, et peut la reproduire tout en étant absolument différent matériellement, et comment cet état des centres récepteurs peut à son tour déterminer dans les centres d’aperception, de mémoire, un état qui n’offre non plus avec l’excitation et avec lui-même aucun point de comparaison matérielle. Si on fait tourner le cylindre du phonographe sans que le microphone soit en rapport avec lui, le stylet suivra bien tous les sillons du tracé mais les vibrations correspondantes ne se produiront pas. Il y aura évocation sans reproduction. Si, par un procédé autre que la rotation du cylindre enregistreur, les vibrations qui correspondent à son tracé peuvent être produites, le son sera émis. Il y aura reproduction sans évocation. Nous assistons là, en somme, à une transformation des forces, comme il s’en produit dans toute espèce de machine, et il n’est pas plus difficile de comprendre que la forme sous laquelle se conserve une impression diffère de cette impression elle-même, que de comprendre pourquoi la lumière électrique ne ressemble en rien au courant qui la produit. (Paul Sot-Lier)Jean-Marie Guyau avait déjà utilisé cette analogie trente ans plus tôt dans un article dans la “Revue Philosophique”: “[...] il ne serait ni trop inexact ni trop étrange de définir le cerveau comme un phonographe infiniment perfectionné, un phonographe conscient” (“La Mémoire et le Phonographe”, 1880). (Franc Schuerewegen)[Guyau] écrit [...] que le temps n'est pas une condition de la conscience, mais qu'il en provient : " Ce n'est pas une forme "a priori" que nous imposerions aux phénomènes, c'est une ensemble de reapports que l'expérience établit entre eux". [...] Dans cette description de la genèse de l'idée de temps, Guyau prend carrément le contre-pied de la théorie kantienne et il tient à le souligner : "Le temps et l'espace ne sont pas des catagories toutes faites et préexistantes en quelque sorte à notre activité, à notre intelligence". [...] Guyau [...] traite les problèmes relatifs aux rapports entre temps et mémoire;il rappelle que la conscience humaine choisit l'espace comme moyen de représentation du temps. Dans la pensée du philosophe ces deux thèmes de réflexion s'articulent l'un sur l'autre. Mémoire ? Non point un jeu d'images fixées dans l'organisation cérébrale, mais des images potentielles "qui n'attendent qu'un signe pour passer à l'acte". A certains égards, on pourrait comparer le processus du souvenir à la mise en service d'un phonographe : reconnaître une image du passé, c'est la ranger dans le groupe des impressions indistinctes qui forment les objets du souvenir et dont l'ordre s'impose de lui-même; la plaque phonographique se constitue au fur et à mesure que les heures s'écoulent. Il s'ensuit que se souvenir, c'est distinguer une sensation passée de toutes les autres et distinguer celles-ci des sensations présentes; on parvient à cette discrimination par le principe de ressemblance et de contraste : "L'image présente, en tant qu'identique à l'image passée, fait reparaître l'ancien cadre en tant que différent du nouveau". Le cadre ? Voilà, en fait, ce qui joue un rôle prépondérant dans l'exercice de la mémoire. Par le souvenir, on replace l'image dans un temps et dans un lieu; et la conscience le fait en se rapportant au repère fixe qu'est le présent et en utilisant un véritable système de points de référence comme essentiels. Le recours à l'espace est donc net : "Notre "représentation" même du temps, notre figuration du temps, est à forme spatiale". Cette spatialisation domine notamment le problème de la mesure. A défaut d'un étalon de temps, on se représente la durée par une ligne. Guyau refuse toutefois de penser que l'idée de temps, envisagée sous l'angle de ses propriétés métriques, puisse se réduire à celle d'espace. Il montre que la conscience humaine, alertée et informée par le sens de l'ouïe, sauvegarde le caractère propre des représentations temporelles : " L'ouïe, dégagée progressivement des formes spatiales, en est devenue une sorte de numérateur rythmique; elle est, par excellence, le sens appréciateur du temps, de la succession, du rythme et de la mesure." Dès lors, l'œuvre imaginative de la conscience consiste à nombrer la durée, sans tenir toutefois une comptabilité stricte: "Il peut y a voir nombre sans qu'il y ait numération; on peut calculer en gos sans entrer dans le détail." On voit ainsi que, chez Guyau, l'empirisme de Locke et le sensualisme de Condillac font surface : "nous mesurons le temps au nombre des sensations et nullement à leur durée véritable". Mais, du même coup, on constate que Kant n'est pas à l'horizon: " nous n'avons véritablement pas conscience de la "durée" de nos sensations et perceptions par l'application d'une forme "a priori""; l'évaluation s'effectue "a posteriori" d'après le nombre et la variété. Il faudrait, pour être complet, rendre compte du chapitre où Guyau parle des illusions temporelles. [...] (Eric Emery)
Original excerpt : « Le raisonnement par analogie a une importance considérable dans la science; peut-être même, si l'analogie est le principe de l’induction, fait-elle le fond de toutes les sciences physiques et psycho-physiques. Bien souvent une découverte a commencé par une métaphore. La lumière de la pensée ne peut guère se projeter dans une direction nouvelle et éclairer des angles obscurs qu'à condition d'y être renvoyée par des surfaces déjà, lumineuses. On n'est frappé que de ce qui vous rappelle quelque chose tout en en différant. Comprendre c'est, du moins en partie, se souvenir. Pour essayer de comprendre les facultés ou mieux les fonctions psychiques, on a usé de bien des comparaisons, de bien des métaphores. Ici en effet, dans l’état encore imparfait de la science, la métaphore est d'une nécessité absolue : avant de savoir, il faut commencer par nous “figurer”. Le cerveau humain a-t-il été comparé à beaucoup d’obJets divers. Selon M. Spencer, il a quelque analogie avec ces pianos mécaniques qui peuvent reproduire un nombre d'airs indéfini. M. Taine en fait une sorte d'imprimerie fabriquant sans cesse et mettant en réserve des clichés innombrables. Mais tous ces termes de comparaison ont paru encore un peu grossier. On prend en général le cerveau à l'état de repos; on y considère les images comme fixées, “clichées”; ce n'est pas exact. Il n'y a rien de tout fait dans le cerveau, pas d'images réelles, mais seulement des images virtuelles, potentielles, qui n'attendent qu'un signe pour passer à l'acte. Reste à savoir comment se produit ce passage à la réalité. C'est ce qu'il y a de plus mystérieux, c'est dans le mécanisme cérébral la part réservée à la dynamique par opposition à la statique. Il faudrait donc un terme de comparaison où l'on vit non seulement un objet recevoir et garder une empreinte, mais cette empreinte même revivre à un moment donné et reproduire dans l'objet une vibration nouvelle. Peut-être, après réflexion, l'instrument le plus délicat, réceptacle et moteur tout ensemble, auquel on pourrait comparer le cerveau humain, serait le phonographe récemment inventé par Edison. Depuis quelque temps déjà nous pensions à indiquer cette comparaison possible, quand nous avons trouvé dans le dernier article de M. Delbœuf sur la mémoire celle phrase jetée en passant qui nous contlrme dans notre intention : « L’âme est un cahier de feuilles phonographiques. » Quand on parle devant le phonographe, les vibrations de la voix se transmettent à un style qui creuse sur une plaque de métal des lignes correspondantes au son émis, des sillons inégaux, plus ou moins profonds suivant la nature des sons. C'est probablement d'une manière analogue que sont tracées sans cesse dans les cellules du cerveau d'invisibles lignes, qui forment les lits des courants nerveux. Quand, après un certain temps, le courant vient à rencontrer l'un de ces lits tout faits, où il a déjà passé, il s'y engage de nouveau. Alors les cellules vibrent comme elles ont vibre une première fois, et à cette vibration similaire correspond psychologiquement une sensation ou une pensée qui est analogue à la sensation ou à la pensée oubliée. Ce serait alors exactement le phénomène qui se produit dans le phonographe lorsque, sous l’action du style parcourant les traces creusées précédemment par lui-même, ia petite plaque de cuivre se met à reproduire les vibrations qu'elle a déjà exécutées : ces vibrations redeviennent pour nous une voix, des paroles, des airs, des mélodies. Si la plaque phonographique avait conscience d'elle-même, elle pourrait dire, quand on lui fait reproduire un air, qu’elle se souvient de cet air; et ce qui nous parait l'effet d'un mécanisme assez simple lui semblerait peut-être une faculté merveilleuse, la mémoire. Ajoutons qu’elle distinguerait les airs nouveaux de ceux qu'elle a déjà dit, les sensations fraîches des simples souvenirs. Les premières impressions, en effet, se creusent avec effort un lit dans le métal ou dans le cerveau; elles rencontrent plus de résistance et ont conséquemment besoin de déployer plus de force : quand elles passent, elles font tout vibrer plus profondément. Au contraire, si le style, au lieu de se frayer sur la plaque une voie nouvelle, suit des voies déjà tracées, il le fera avec plus de facilité : il glissera sans appuyer. On a dit ; la “pente” du souvenir, la “pente” de la rêverie ; suivre un souvenir, en effet, c'est se laisser doucement aller comme le long d'une pente, c'est attendre un certain nombre d’images toutes faites qui se présentent l’une après l'autre, en file, sans secousse. De là. entre la sensation proprement dite et le souvenir, une différence profonde. Toutes nos impressions se rangent par l'habitude en deux classes : les unes ont une intensité plus grande, une netteté de contours, une fermeté de lignes qui leur est propre; les autres sont plus effacées, plus indistinctes, plus faibles, et cependant se trouvent disposées dans un certain ordre qui s'impose à nous. “Reconnaître” une image, c'est la ranger dans la seconde des deux classes. On sent alors d'une façon plus faible, et on a conscience de sentir de cette façon. C'est dans cette conscience : 1) de l’intensité moindre d'une sensation, 2) de sa facilité plus grande, et 3) du lien qui la rattache d'avance à d'autres sensations, que consiste le souvenir. Comme un œil exercé distingue une copie d'un tableau de maître, de meme nous apprenons à distinguer un souvenir d'une sensation, et nous savons discerner le souvenir avant même qu'il soit localisé dans un temps ou un lieu précis. Nous projetons telle ou telle impression dans le passé avant de savoir à quelle période du passé elle appartient. C'est que le souvenir garde toujours un caractère propre et distinctif comme une sensation venue de l'estomac diffère d'une sensation de la vue ou de l’ouïe. De même, le phonographe est incapable de rendre la voix humaine avec toute sa puissance et sa chaleur : la voix de l’instrument reste toujours grele et froide; elle a quelque chose d'incomplet, d'abstrait, qui la fait distinguer. Si le phonographe s'entendait lui-meme, il apprendrait à reconnaître la différence entre la voix venue du dehors qui s'imprimait de force en lui et la voix qu'il émet lui-même, simple écho de la première qui trouve un chemin déjà ouvert. Il existe encore cette analogie entre le phonographe et notre cerveau, que la rapidité des vibrations imprimées à l’instrument peut modifier notablement le caractère des sons reproduits ou des images évoquées. Dans le phonographe, vous faites passer une mélodie d'une octave à une autre selon que vous communiquez à la plaque des vibrations plus ou moins rapides : en tournant plus vite la manivelle, vous voyez s'élever un même air des notes les plus graves et les plus indistinctes aux notes les plus aiguës et les plus pénétrantes. Ne pourrait-on dire qu'un effet analogue se produit dans le cerveau lorsque, fixant notre attention sur un souvenir d'abord confus, nous le rendons peu à peu plus net et le faisons pour ainsi dire monter d'un ou de plusieurs tons? Ce phénomène ne pourrait-il pas, lui aussi, s'expliquer par la rapidité et la force plus ou moins grande des vibrations de nos cellules? Il y a en nous une sorte de gamme des souvenirs; sans cesse le long de cette échelle les images montent et descendent, évoquées ou chassées par nous, tantôt vibrant dans les profondeurs de notre être et formant comme une “pédale” confuse, tantôt éclatant avec sonorité par-dessus toutes les autres. Selon qu'elles dominent ainsi ou qu'elles s’effacent, elles semblent se rapprocher ou s'éloigner de nous, et nous voyons parfois la durée qui les sépare de l'instant présent s'allonger ou se raccourcir. Il est telle impression que j'ai éprouvée il y a dix ans et qui, renaissant en moi avec une nouvelle force sous l’influence d'une association d'idées ou simplement de l'attention et de la rémotion, ne me semble plus dater que d'hier : ainsi les chanteurs produisent des effets de lointain en baissant la voix, et ils n'ont qu'à lélever pour paraître se rapprocher. On pourrait multiplier sans fin ces analogies. La différence essentielle entre le cerveau et le phonographe, c'est que, dans la machine encore grossière d'Edison, la plaque de métal reste sourde pour elle-même, le passage du mouvement de la conscience ne s'accomplit pas; ce passage est précisément la chose merveilleuse, et c'est ce qui se produit sans cesse dans le cerveau. Il reste ainsi toujours un mystère, mais ce mystère est encore moins étonnant qu'il ne le semble. Si le phonographe s'entendait lui-même, ce serait en somme beaucoup moins étrange que de penser que nous l'entendons; or, en fait, nous l'entendons; en fait, ses vibrations deviennent des sensations et des pensées. Il faut donc admettre une transformation toujours possible du “réel” du mouvement en pensée -- Nous ne disons pas du mouvement même, conçu comme changement de rapports --, transformation bien plus vraisemblable quand il s'agit d’un mouvement intérieur au cerveau même que d'un mouvement venu de dehors. A ce point de vue, il ne serait ni trop inexact ni trop étrange de définir le cerveau un phonographe infiniment perfectionné, un phonographe conscient. » (In “La Genèse de l’Idée du Temps”, Chapitre IV, I, Paris: Felix Alcan, 1902)
Source : Guyau, Jean-Marie (1880), “La Mémoire et le Phonographe”, Revue Philosophique, Vol. IX, Paris: LIBRAIRIE GERMER BAILLIERE, 1880, pp. 319-322; and also, In “La Genèse de l’Idée de Temps”, Paris: Félix Alcan,1890; In “La Genèse de l’Idée de Temps”, Paris: L’Harmattan, 1998.
Source : Kittler, Friedrich A. (1986), “Grammophon Film Typewriter”, Berlin: Brinkmann & Bose; and also, “Gramophone, Film, Typewriter”, translated by Geoff Winthrop-Young and Michael Wutz, Stanford: Stanford University Press, 1999.
Source : Schuerewegen, Franc (1994), “A distance de voix: essai sur les "machines à parler", Presses Univ. de Lille, Septentrion, pp. 47-48.
Source : Sot-Lier, Paul (1900), “Le Problème de la Mémoire - Essai de Psycho-Mécanique - Leçons faites à l’Université Nouvelles de Bruxelles, 1898-99”, Paris: Félix Alcan (Alkan), 1900.
Source : Emery, Eric (1998), "Temps et Musique", L'AGE D'HOMME, pp. 95-98.
Urls : http://www.stanford.edu/class/history34q/readings/Kittler/GramFilmTypwriter/Kittler_Gramophone.html (last visited ) http://www.archive.org/stream/leproblmedelamm00sollgoog/leproblmedelamm00sollgoog_djvu.txt (last visited ) http://www.archive.org/stream/revuephilosophi16ribogoog/revuephilosophi16ribogoog_djvu.txt (last visited ) http://www.archive.org/stream/lagensedelid00guyauoft/lagensedelid00guyauoft_djvu.txt (last visited )

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