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1850 __ Moving Panorama
Comment : Prior to the advent of motion pictures, large painted canvases traveled to communities throughout the nation as a form of entertainment. Recently rediscovered (in 1996 by Tom Hardiman), the panorama, painted in 1850-51, depicts John Bunyan's religious allegory "Pilgrim's Progress." In its entirety, "Panorama of Bunyan's Pilgrim's Progress" was an eight-foot high by 850-foot long canvas mounted on wooden rollers that unfurled the painting in 15 to 30 foot sections. Each viewing of the panorama was approximately two hours long and featured music and a lecturer as a tour guide. Shown in meeting houses and barns, the panorama is believed to have been viewed by more than 100,000 people during its first year. Painted by theatrical painters Joseph Kyle and Jacob Dallas, many of the compositions in the panorama are attributed to leading artists of the day, including Frederic Edwin Church, Jasper Cropsey, and Daniel Huntington. Unlike the detailed painting of the time, panoramas were painted with large brush strokes in garish colors meant to be viewed from 30 feet away. "Pilgrim's Progress" is a 17th-century morality tale written by Puritan preacher John Bunyan (1628-1688), published in two parts, first in 1678 and then in 1684, and was at the time the most popular book next to the Bible. It is a traditional tale of good versus evil in which the characters, Christian and Christiana, travel through such unappealing places as the Slough of Despond, the Valley of the Shadows of Death, and the Cave of the Giant Despair to eventual salvation in the beautiful Celestial City. In the late 18th century, the term "panorama" was coined to refer to a circular painting that surrounded the viewer invented by Irish artist Robert Barker. Barker, who was living in Scotland at the time, painted a 360 degree view from the top of Edinburgh's famed Carlton Hill in 1785, creating the first panorama. Panoramas were first exhibited in New York City in 1795, but it was not until 1846 that panoramas really took off, as the members of an emerging middle class, with leisure time and disposable income, flocked to this popular entertainment. Panoramic scenes of Niagara Falls, the Mississippi River, the Hudson River as seen from the deck of a steamboat, the cliffs of the Palisades, and the Highlands at West Point were popular themes. These paintings hold more than forty scenes. Some are from twelve to thirty feet wide. Well-known figures from the Holy Scriptures are shown against beautiful landscape scenes as recorded in Bunyan's classic story. These shows can't help but remind us of the early work of David Wark Griffith, and Cecile B. Demille. In 1851, the panorama toured the east coast of the United States to popular acclaim. John Bunyan's seventeenth-century Christian allegory Pilgrim's Progress was widely read among nineteenth-century Americans, and audiences flocked to see the moving illustrations of the novel. Originally, the panorama was mounted on two large spools, and a crank served to transfer the canvas from one spool to another. As such, the images unfolded before the audience, activating the narrative visually in a manner similar to modern motion pictures. The images themselves may have been familiar to the audience as well. Moving panoramas, as opposed to the stationary type, were especially popular during the mid-century Age of Panoramas. With metal beads at the top and bottom, the huge painted canvas moved through metal tracks powered by hand cranks, and was unrolled from giant wooden spools. In darkened theaters, meeting houses, and churches, audiences witnessed a "motion picture" revealed scene-by-scene before their eyes. Adding to the illusion, the approximately two-hour-long spectacles were often accompanied by piano music and narration.Early Moving Panoramas were popular for their variety of scenery; parades and other celebratory public events, common street scenes, battles both on ground and the sea, harbours from around the world, arctic voyages, the Great Lakes, local country life as well as cultural views of foreign countries, city view-scapes and many more depictions too numerous to mention. The Marshall Brothers of Edinburgh may have been the first to show their Moving Panoramas throughout the UK. Some of the great Moving Panoramas were entitled; John Vanderlyn's Panoramic View of the Palace and Gardens of Versailles (1819); The Marshall Bros.'s The Coronation of George IV (1823) and their The Battle of Bannockburn (c.1824); John Martin's The Departure of the Israelites from Egypt (c.1835); John Skirving and Joseph Kyle's John Bunyan's Pilgrim's Progress (1850-1851); Godfrey N. Frankenstein's Moving Panorama of Niagara Falls (c.1850); Arctic Explorations (1855); Thomas F. Davidson's A Whaling Voyage (1860); Benjamin Russell and Caleb Purrington's Whaling Voyage Round the World (1848) [Melville based parts of Moby Dick on accounts shown in this same Panorama]. Moving Panoramas were 'peristrephic'. The scrolling painting was pulled across a very slight convex (curves outward) surface or wall as opposed to a flatter surface. This added an extra sense of movement and depth to the viewer. Rotundas were specifically built for both the stationary and Moving Panoramas. (Compiled from various sources)
French comment : Le panorama et les origines de la reconstitution cinématographique - Si l’analogie entre le cinéma et les panoramas semble, à plusieurs égards, s’imposer d’elle-même, les raisons profondes qui la sous-tendent ne sont pourtant pas facilement identifiables. En effet, la tâche se complique lorsque vient le temps de déterminer comment les formes représentationnelles du panorama anticipent le cinéma ou d’éclaircir en quoi exactement les normes opérationnelles et esthétiques du panorama constituent de véritables signes précurseurs du média cinématographique. En plus de recenser, entre les deux médias, certaines correspondances générales d’ordre textuel ou phénoménologique (par exemple, comment l’échelle et l’hyperréalisme conféraient au panorama un caractère protocinématographique), le présent article propose une analyse discursive mettant en lumière la façon dont le panorama était appréhendé en termes distinctement cinématographiques par certains spectateurs. Afin d’éclaircir la nature du lien unissant ces deux modes de représentation, nous nous attarderons plus particulièrement sur la reconstitution, qui agit comme principe structurant autant dans le cinéma des premiers temps que dans le panorama. En plus d’agir comme principe structurant qui préside à l’élaboration de plusieurs panoramas non fictionnels [Plusieurs sujets fictifs ont inspiré des panoramas. Parmi eux : Pilgrim’s Progress, de John Bunyan et Paradise Lost, de Milton], la reconstitution permet de définir l’idée même de l’« effet panorama ». En effet, les panoramas misent essentiellement sur le réinvestissement, sur l’appréhension renouvelée.sous une forme différente.d’un événement survenu dans un temps et un lieu différents de ceux, précisément, de la reconstitution. Prétendant à une reconstruction authentique et topographiquement exacte de certains combats, paysages ou autres vestiges antiques (telle l’Acropole d’Athènes), les panoramas s’appropriaient la réalité historique et géographique sur la base d’un rapport indiciel, tout comme ce sera le cas quelques années plus tard pour le cinéma. Toutefois, si le panorama anticipait aux plans phénoménologique et discursif quelques-unes des propriétés de la reconstitution cinématographique, certaines différences fondamentales demeurent. En effet, si le panorama est en mesure de reconstruire un paysage ou une scène tirée de l’histoire ou des grands titres des journaux, il lui est en revanche impossible.puisqu’il propose une image figée dans le temps.de reconstituer intégralement l’événement pour le spectateur. En d’autres mots, la scène reconstruite par le panorama n’est pas littéralement rejouée pour le spectateur, comme elle pourra l’être dans le cadre de la reconstitution cinématographique d’une bataille ou d’une exécution. La peinture ne contient, au sens strict du terme, aucune action. Les panoramas ne pouvaient que suggérer le mouvement : par le déplacement physique de la toile devant les spectateurs dans le cas des panoramas défilants ou par des effets de lumière suggérant le passage du temps dans le cas du diorama de Daguerre. Si les possibilités offertes par les reconstitutions intégrales du cinéma demeuraient hors de la portée des exploitants du panorama, ces derniers savaient néanmoins pallier cette limitation en insistant de manière explicite sur les propriétés reconstitutives du panorama. Le spectateur était ainsi encouragé à appréhender les événements représentés devant lui comme s’il s’agissait d’actions se déroulant dans un espace et un temps à la fois continus et immédiats. La reconstitution considérée comme trope cinématographique pourrait ainsi fournir un cadre théorique susceptible de mener à une meilleure compréhension des liens formels unissant panorama et cinéma des premiers temps. (Alison Griffiths, "Le panorama et les origines de la reconstitution cinématographique", In "Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies", Traduit de l’anglais par Louis Pelletier, Volume 14, numéro 1, Automne 200)L’étude de catalogues permet [...] de découvrir, au-delà de l’art, un véritable marché du divertissement religieux avec des stratégies de commerce bien établies telles que le sensationnalisme des spectacles bibliques « plus vrais que nature » ou encore les publicités maniant un art consommé de l’hyperbole. Un cas fut particulièrement étudié, celui des personnages de cire de Mrs Pelby, qui faisait des reproductions de scènes bibliques, telles celle de la Cène inspirée du tableau de Léonard de Vinci, version en cire « protestantisée » par transformation de l’acte de transsubstantiation en acte de commémoration, dont le but était de découvrir les scènes religieuses « comme si vous y étiez ». Un autre exemple de ce marché de l’art est le Panorama de John Bunyan, “Pilgrim’s Progress”, peint en 1850-1851, qui attira plus de 100 000 visiteurs lors de sa première année d’exposition. Au-delà de scènes purement religieuses, le symbolisme sacré du tableau de Thomas Cole, The Voyage of Life, peint en 1842¸ fut aussi un grand succès de ce marché de l’art, et de ces expositions qui visaient autant à faire voir qu’à faire ressentir. Ainsi, au dix-neuvième siècle, l’art et la religion, loin d’être inconciliables, se nourrissaient l’un l’autre et fusionnaient même dans une économie de marché ouverte. (Catherine Van der Rest, “De la démocratie en Amérique : Arts, sciences et politique 1776-1865”, Compte rendu du colloque tenu à l’Auditorium du Musée du Louvre le 16 juin 2006, In “Transatlantica”, Revue d’Études Américaines / American S)
Urls : http://www.precinemahistory.net/bunyanpanorama.htm (last visited ) http://www.precinemahistory.net/1850.htm (last visited ) http://www.precinemahistory.net/1800.htm (last visited ) http://www.erudit.org/revue/cine/2003/v14/n1/008957ar.html (last visited ) http://transatlantica.revues.org/1162 (last visited )

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