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1798 __ Phantasmagoria
Etienne Gaspard Robertson (aka Robert) (1763-1837)
Comment : Belgian inventor Etienne Gaspard Robertson (aka Robert, 1763-1837), demonstrates his Phantasmagoria device. Phantasmagoria (also fantasmagorie, fantasmagoria) was a precinema projection ghost show invented in France in the late 18th century, which gained popularity through most of Europe (especially England) throughout the 19th century. A modified type of magic lantern was used to project images onto walls, smoke, or semi-transparent screens, frequently using rear projection. The projector was mobile, allowing the projected image to move on the screen, and multiple projecting devices allowed for quick switching of different images. Frightening images such as skeletons, demons, and ghosts were projected. Versailles was home to several significant developments in this field. In the 1770s François Seraphin used magic lanterns to perform his "Ombres Chinoises" (Chinese shadows), a form of shadow play, and Edme-Gilles Guyot experimented with the projection of ghosts onto smoke. Paul Philidor created what may have been the first true phantasmagoria show in 1789, a combination of séance parlor tricks and projection effects, his show saw success in Berlin, Vienna, and revolution-era Paris in 1793.The term Phantasmagoria comes to us from the middle English noun 'fantasme' (the Anglo-French is 'fantosme' or 'fantasme') and the Latin 'phantasma', meaning "to present to the mind a product of fantasy". It also refers to a "delusive appearance" and "a figment of the imagination" or a "mental representation of a real object". Subjects within Fantasmagoria shows fell under ghoulish or diabolic themes; witches, devils, ghosts and ghouls, the dead-come-to-life, phantoms, skeletons, life-in-the-graveyard, skulls, mythical Greek characters like Hébé and Hero, and figures (typically the heros) of the French Revolution. The purpose of the Phantasmagoria was to scare the audience to death. It can be considered the forerunner of today's horror movie. (Compiled form various sources)
French comment : La fantasmagorie, étymologiquement « l’art de faire parler les fantômes en public », consiste à la fin du XVIIIe siècle à projeter et à animer sur un écran de toile ou de fumée des tableaux miniatures peints sur des plaques de verre ou bien gravés sur un support opaque. Héritière de la lanterne magique dont la technique ne cesse de s’améliorer depuis le XVIIe siècle, cette forme de spectacle connaît un énorme succès au tournant des Lumières. D’une petite peinture ou gravure de facture assez grossière au départ naît, par la fantasmagorie, une image « mouvementée », un tableau lumineux dont les dimensions peuvent varier considérablement. La possibilité d’animer et d’agrandir ou de rapetisser une image par des manipulations optiques marque une étape dans l’évolution de la notion de tableau. Transposé de la peinture à la rhétorique et à l’esthétique à la faveur de doctrines anciennes encore vivaces à la fin de l’Ancien Régime, comme l’”ut pictura poesis”, le tableau a, en fin de compte, investi tous les champs de la représentation. Qu’il soit écrit ou iconique, interprété sur une scène ou projeté sur un écran, il a pour principale fonction de catalyser les émotions du spectateur. La théorie de l’effet formulée par l’abbé Dubos, puis prolongée par Diderot, traduit bien cet impératif en rajeunissant le précepte aristotélicien de terreur et de pitié, ainsi que la pragmatique classique contenue dans le triple credo « instruire, plaire et toucher ». En cherchant à provoquer pareillement les réactions sensibles de leur public, les expérimentateurs du tournant des Lumières, amuseurs publics et charlatans, mécaniciens et physiciens, transforment leurs démonstrations en spectacles à part entière. Cette confusion entre les finalités respectives des arts et des sciences reflète la difficulté des nouveaux savoirs à s’affranchir de leurs origines ésotériques pour se constituer en domaine exotérique. Le statut de l’expérience scientifique est incertain, ramené du côté du jeu, du sensationnel, comme le prouve l’habitude déjà ancienne d’accoler aux noms de sciences les termes « amusemens », « récréations », « divertissemens » et les épithètes correspondantes, ce que montre le titre de Robertson Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aéronaute. Étienne-Gaspard Robertson, abbé de son état, est un personnage touche-à-tout, à la fois peintre, dessinateur, « physicien-aéronaute », mécanicien, opticien, « fantasmagorien » (ou « fantasmagore ») et mémorialiste. Ses activités scientifico-esthétiques sont significatives des croisements qui s’opèrent entre les arts et les sciences à la fin du XVIIIe siècle. Le parcours de ce Belge qui fait carrière en France sous le Directoire et le Consulat se situe lui aussi à la croisée des arts : son goût pour la peinture et ses talents de dessinateur devaient au départ lui fournir un gagne-pain jugé facile, tandis qu’il nourrissait une passion dévorante pour la physique, l’optique, les machines volantes et les machines en général, et qu’il s’était lancé dans l’étude de ces disciplines sans penser en tirer profit. C’est le contraire qui se produit : la peinture et le dessin, qui le mettent quelque temps à l’abri de l’indigence à Paris, seront supplantés par les expériences fantasmagoriques, galvaniques et aérostatiques qui lui rapporteront des revenus substantiels. De la peinture et du dessin il conservera le sens de la mise en scène et de l’effet, qui l’aideront à concevoir ses tableaux fantasmagoriques, appelés aussi « tableaux fantastiques », « tableaux magiques » ou encore « tableaux vivants » (Étienne-Gaspard Robertson," Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aéronaute", Langres, Clima éditeur, coll. « Café livres », 1985, p. 127, 134 et 170). Un peu comme pour Loutherbourg qui, lui, cependant, est un peintre réputé, en comparaison de Robertson, la dramatisation picturale trouve un nouveau champ d’application dans les expérimentations optiques. L’image projetée devient le fonds de commerce de Robertson et son cheval de bataille, puisqu’il luttera pour anéantir, en vain, la concurrence jugée déloyale qui s’approprie son savoir-faire dès 1799. Avant de présenter la machine optique de Robertson, le fantascope, et les spectacles auxquels cet appareil a donné lieu, avant de souligner les ambiguïtés liées à l’emploi du fantascope, emploi qui oscille entre « spectacle instructif » et mystification, il s’agira de rappeler brièvement le contexte dans lequel ces expériences optiques voient le jour, en insistant sur le rôle joué par la lanterne magique, qui est à l’origine du fantascope et de la fantasmagorie. Paul Philidor, dont l’identité n’est pas fermement établie, est le premier à utiliser le mot « phantasmagorie » pour désigner ses spectacles avec apparitions de spectres et évocations de personnages célèbres. Vraisemblablement, Robertson assiste plusieurs fois aux spectacles de Philidor annoncés dans le Journal de Paris fin 1792. C’est là que serait née sa vocation de fantasmagore. Le comte de Paroy conseille à celui qui ne s’appelle pas encore Robertson, mais l’abbé Robert, d’ajouter le suffixe – son à son nom4. Anglomanie oblige et succès de l’optique anglaise... Ces informations et anecdotes sur la collaboration de Paroy à l’entreprise de l’abbé Robert sont couchées dans les Mémoires du comte. Pourtant, aucune trace de ces deux inspirateurs, Paroy et Philidor, n’apparaît dans les "Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques" de Robertson. Dans sa version achevée, le fantascope est une grosse boîte de projection mobile capabled’effectuer simultanément deux manipulations devenues banales aujourd’hui : d’une part, lesfondus enchaînés, appelés aussi « vues fondantes » (traduction de « dissolving views ») et,d’autre part, les travellings avant et arrière, effectués derrière la toile de projection. La rétroprojection constitue une innovation majeure par rapport à l’usage traditionnel de la lanterne magique. Le système d’éclairage à l’intérieur de la caisse comprend une ou plusieurs lampes (« quinquets ») et des miroirs disposés derrière ces sources lumineuses. La lanterne est munie d’un tube optique de forme carrée contenant un jeu de lentilles réglables grâce à une crémaillère et, à son extrémité, un « œil-de-chat », c’est-à-dire un « diaphragme à deux lames, manœuvrables au moyen de ficelles » (Patrick Désile, "Généalogie de la lumière. Du panorama au cinéma", Paris, L’Harmattan, 2000, p.73) ou avec une petite manivelle et un bouton. À ce dispositif s’ajoute le système des doubles plaques introduites dans le passe-vues, à la jonction de la caisse et de l’objectif. L’une, fixe, représente le corps de la figure projetée; l’autre, superposée à la première, est mobile. Actionnée avec des ficelles, elle permet d’animer les yeux, la langue ou les membres, comme le bras d’un squelette tenant une faux. Monté sur rails ou sur roulettes, le dispositif doit être entièrement dissimulé derrière la toile de projection, « un rideau blanc de percale fine bien tendu, qu’il faut provisoirement dissimuler à la vue des spectateurs par un rideau d’étoffe noire » (Robertson, op. cit., p. 185). Voici le texte de la première annonce publique destinée à présenter la première fantasmagorie de Robertson. Cette annonce date du 20 janvier 1798 (1er pluvîose), le spectacle ayant lieu trois jours plus tard : « Apparition de spectres, Fantômes et Revenants, tels qu’ils ont dû et pu apparaître dans tous les temps, dans tous les lieux et chez tous les peuples. Expériences sur le nouveau fluide connu sous le nom de galvanisme, dont l’application rend pour un temps le mouvement aux corps qui ont perdu la vie. Un artiste distingué par ses talents y touchera de l’harmonica. On souscrit pour la première séance qui aura lieu mardi, 4 pluvîose, au Pavillon de l’Échiquier » (Robertson, op. cit., p.79). Cette annonce sera réutilisée presque telle quelle pour la publicité des spectacles du couvent des Capucines, un an plus tard. La fantasmagorie débutait en général par des expériences de physique expérimentale : le galvanisme, le magnétisme et les démonstrations recourant à l’électricité sont à la mode (D’ailleurs, Robertson n’est pas peu fier d’avoir servi de guide et d’assistant à Alessandro Volta de passage à Paris. Voir op. cit., p. 150 et suiv.). Suivait le spectacle principal, composé de projections lumineuses sur des supports variés. Aux effets visuels s’ajoutent des effets acoustiques créés par les « sons déchirants de l’harmonica » et par le tamtam chinois utilisé aux moments forts du spectacle, quand par exemple surgit la tête de Méduse, qui doit donner l’impression de se jeter sur le public. Des bruitages sont produits par un instrument imitant la pluie, le vent, l’ouragan, le tonnerre et la cloche funèbre. Pour couronner le tout, des odeurs d’encens sont diffusées dans la salle de spectacle (Voir ibid., p. 203-205). Ces expériences multisensorielles impressionnèrent beaucoup le public. D’après Laurent Mannoni, « certains fantasmagores s’amusèrent même à électrocuter et à droguer leur public. Les premiers spectateurs de la fantasmagorie sortirent réellement choqués des séances, après avoir subi des décharges électriques, des bouffées d’opium et l’assaut terrifiant d’images macabres, mobiles et lumineuses » (Voir Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma : de la lanterne magique au cinématographe, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, coll. de la Cinémathèque française, 1995, p.103). Le programme du premier spectacle annoncé dans les feuilles publiques attira au Pavillon de l’Échiquier une foule de spectateurs, à tel point que, victime de son succès prématuré, Robertson dut renoncer à présenter l’intégralité du spectacle. Pas d’utilisation du fantascope ce soir-là, mais seulement une séance de galvanisme. (Emmanuelle Sauvage, "Les fantasmagories de Robertson : entre «spectacle instructif» et mystification", 2004)On comprend que la réalité de la guillotine ait connu presque aussitôt les faveurs de la nouvelle espèce de spectacle inventée à la fin du siècle : la fantasmagorie, qui propose des sujets aussi bien intemporels qu’inspirés par la proche actualité. Il s’agit de véritables séances, avec leur temps donné, leurs spectateurs payants, dont l’inventeur-metteur en scène proclamé, Étienne-Gaspard Robertson, a laissé des évocations impressionnantes, fût-ce pour leur part d’improbable. (Les "Mémoires" de Robertson, en deux volumes, datent de 1831 et 1833. Le premier a été republié chez Café Clima, 1985, avec une longue préface de Philippe Blon. Sur l’histoire agitée de l’invention de la fantasmagorie, voir Laurent Mannoni, "Le Grand Art de la lumière et de l’ombre", Nathan Université, 1994, p. 135-168 (on y apprend en particulier que l’invention de Robertson en 1798 est préfigurée par la « phantasmagorie » de Paul Philidor, dont un spectacle est annoncé dès 1792). Voir aussi le bel essai de Jérôme Prieur, "Séance de lanterne magique", Gallimard, 1985, ainsi que Jean Breschand, « 1789 : Fin de la Révolution, début du cinéma ? », Vertigo, n° 4, « Les Écrans de la Révolution », 1989, p. 13-16). Elles préfigurent en effet, parmi bien des choses, ce qui deviendra presque un siècle plus tard l’obsession majeure de la photo spirite : la restitution de l’image des morts aux vivants. Un mélange unique se forme dans la fantasmagorie, propre à cette fin de siècle tourmentée, entre rationalisme et superstition, observation et imagination, instruction et illusion. Le cinéma s’y annonce, à travers un premier achèvement des promesses de la lanterne magique. Mais la virtualité de cette performance, comme celle de beaucoup d’inventions anciennes, s’étend bien au-delà, jusqu’aux installations d’aujourd’hui. La chose difficile à estimer, d’après les descriptions, est en effet le degré de focalisation de l’écran proprement dit, que Robertson nomme aussi « miroir », toile blanche au dos de laquelle est envoyée la projection du « fantascope », caché aux yeux des spectateurs. Est-ce là une surface fixe et rectangulaire, comparable à un écran de cinéma, ou au contraire de dimensions variables et surtout elle-même mobile (On imagine alors un prélude aux convulsions phénoménales de l’installation de Pitch et Patrick Bokanowski, sobrement intitulée, de façon marquée, « Installation », pour l’exposition Projections, les transports de l’image, conçue par Dominique Païni au Fresnoy, Studio national des Arts contemporains, novembre 1997-janvier 1998. L’écran s’y tord, en des mouvements extrêmes et imprévus, au gré de variations de la lumière, comme devenant à lui-même sa propre image. Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville l’ont montrée de façon symptomatique dans leur film sur l’art, The Old Place (1999)), cherchant à s’accorder aux mouvements qui animent l’image grâce à une sorte de chariot permettant de promener, ou au moins de faire avancer et reculer la lanterne? Y aurait-il même eu parfois deux écrans, comme paraît le suggérer une image des "Mémoires", qui fait surgir un diable et une tête de mort ornée d’ailes en deux points différents de la salle? Des objets annexes, réels, semblent également concourir à la fantasmagorie, là encore comme dans nombre d’installations, offrant autant de repères propres à servir l’imagination, proposant une animation que Robertson conduit plus ou moins, tel un bonimenteur. Le son y participe aussi, on ne sait trop comment. Mais l’essentiel est là : une projection en partie mobile et pour un temps donné devant des spectateurs assis dans une salle obscure. On voit ainsi les effets de l’image se cristalliser selon des modalités complémentaires, au gré de ces quatre dispositifs qui conjuguent mutation de la société et mutation du spectacle. Le partage le plus net tient au contraste intérieur à la visibilité. D’un côté, une visibilité accrue, une sorte d’omni-visibilité, est commune au panorama, au Panopticon et à la fantasmagorie (On peut y ajouter, comme le propose Jean-Louis Leutrat, l’Eidophusikon ou Théâtre mécanique conçu à Londres dès 1781 par le peintre français Philippe Jacques de Loutherbourg, spectacle consistant en une animation sur scène d’images peintes, selon un principe annonciateur du diorama (« Sur la terre comme au ciel », dans Michel Marie et Marc Vernet (dir.), Christian Metz et la théorie du cinéma, Méridiens Klincksieck, 1990, p. 203-204)). Très diversifiée dans ses formes comme dans ses effets, correspondant aux visées des différents dispositifs, cette puissance induit par là un œil d’autant plus variable (C’est l’expression de Jacques Aumont dans "L’Œil interminable", Séguier, 1989 – édition revue et augmentée, La Différence, 2007 (en particulier le chapitre « L’œil variable, ou la mobilisation du regard », p. 51-87, sur le train et le panorama au XIXe siècle, p. 58-66)), au gré duquel l’homme se dote d’un point de vue nouveau, aussi relatif qu’absolu, qui se substitue au regard de Dieu intérieur au monde classique (on est frappé que Robertson, dont la fantasmagorie permet surtout de voir plus d’invisible, soit devenu, des années plus tard, le promoteur des premiers voyages en dirigeable, et qu’il ait aussi conçu une machine, le « Noctographe », permettant de noter ses rêves dans le noir pour éviter de les dissiper en recourant à la lumière). Éclate d’autre part l’invisibilité de l’instant propre à la guillotine, à travers lequel une hyper-conscience de la vision matérielle est transie par l’effet d’une sorte d’inconscient machinique. Comme si la machine soustrayait d’un côté ce qu’elle offre selon d’autres et confirmait surtout, par son abstraction extrême, la puissance des effets physiques et psychiques propres à tous ces nouveaux dispositifs. La dualité, par exemple, intérieure au Panopticon, entre le regard virtuel illimité du surveillant et les regards aveugles des prisonniers. Cette tension entre plus et moins de regard, interne à l’idée comme à la réalité de la vision, permet de mieux situer dans un tableau d’ensemble le déplacement qui s’opère, à travers le magnétisme animal de Mesmer, dès le début des années 1770 à Vienne, puis à Paris, entre 1778 et 1784, jusqu’à l’interdiction d’exercer que lui imposent les commissaires royaux mandatés par Louis XVI. (Raymond Bellour, pp. 27-29)
Original excerpt 1 : « An eerie spectre of light shot through the darkness, crossed the room, and fully materialized in a shimmering cloud of smoke near the centre. As the image grew larger and moved closer, the onlookers gasped in horror. It was the figure of Marat--suspended in mid-air. His eyes moved slowly from side to side, viewing the frightened countenances of everyone in the room. Then his mouth opened--and he began to speak. The crowd sat trembling and speechless. Some quickly covered their eyes, while others crossed themselves in fearful reverence. Then several terrified spectators bolted from the room. Had Marat come back from the dead to seek vengeance? Would he identify a killer among them? Was it all just their imagination.or was it a trick? n reality, it was a bit of both. The ghostly figure of Marat had been conjured up by a Phantasmagoria machine; the first optical instrument to bring pictures closer to life by adding the revolutionary element of motion. It had its beginnings in France in 1798, and was a further development of the Magic Lantern show of painted slides invented by Athanasius Kircher in the 17th century. The Magic Lantern was highly valued for its production of supernatural effects, and Etienne Gaspard Robert, a professor of physics, created an improved version with moving slides, further enhancing the effects by projecting the images onto thick clouds of smoke. Adjustable lenses and a moveable carriage allowed the images to be increased or decreased in size, and any quantity or variety of ghostly apparitions could be painted on glass “sliders,” doubled up, and cleverly manipulated by the operator in the unknowing darkness to obtain the dramatic vision of moving eyes or mouths. The effects were further brought to life through the art of ventriloquism. Performing under the stage name of Robertson, the professor used these moving images to send chills through audiences by calling up the ghosts of such French revolutionary heroes and celebrities as Voltaire, Rousseau, and Marat; presenting their spectres with phantom voices in eerily shimmering clouds of smoke. The astonishment of onlookers must have reverberated throughout every arondissement in Paris, as the Phantasmagoria show conjured up a chilling reminder of the recent upheavals. » (Robert Whitworth or Arthur Eccles ?)
Original excerpt 2 : « The small theatre of exhibition was lighted only by one hanging lamp, the flame of which was drawn up into an opaque chimney or shade when the performance began. In this 'darkness visible' the curtain rose and displayed a cave with skeletons and other terrific figures in relief upon its walls. The flickering light was then drawn up beneath its shroud, and the spectators in total darkness found themselves in the middle of thunder and lightning. A thin transparent screen had, unknown to the spectators, been let down after the disappearance of the light, and upon it the flashes of lightning and all the subsequent appearances were represented. This screen being half-way between the spectators and the cave which was first shown, and being itself invisible, prevented the observers from having any idea of the real distance of the figures, and gave them the entire character of aerial pictures. The thunder and lightning were followed by the figures of ghosts, skeletons, and known individuals, whose eyes and mouth were made to move by the shifting of combined sliders. After the first figure had been exhibited for a short time, it began to grow less and less, as if removed to a great distance, and at last vanished in a small cloud of light. Out of this same cloud the germ of another figure began to appear, and gradually larger and larger, and approached the spectators till it attained its perfect development. In this manner, the head of Dr. Franklin was transformed into a skull; figures which retired with the freshness of life came back in the form of skeletons, and the retiring skeletons returned in the drapery of flesh and blood. The exhibition of these transmutations was followed by spectres, skeletons, and terrific figures, which, instead of vanishing as before, suddenly advanced upon the spectators, becoming larger as they approached them, and finally vanished by appearing to sink into the ground. The effect of this part of the exhibition was naturally the most impressive. The spectators were not only surprised but agitated, and many of them were of the opinion that they could have touched the figures. » (Sir Humphry Davy, about Paul Philipsthal's performances at the Lyceum on 1801-1802)
Source : Sauvage Emmanuelle (2004), "Les fantasmagories de Robertson : entre «spectacle instructif» et mystification", Conférences en ligne du Centre canadien d’études allemandes et européennes, Vol.1 No. 2, Décembre 2004.
Source : Bellour, Raymond (2009), "Le Corps du cinéma - hypnoses, émotions, animalités", Collection "Trafic", Paris : Éditions P.O.L.
Urls : http://www.printsgeorge.com/ArtEccles_Phantasmagoria.htm (last visited ) http://www.cceae.umontreal.ca/IMG/pdf/CEL_0102.pdf (last visited ) http://www.pol-editeur.com/pdf/6234.pdf (last visited ) http://www.acmi.net.au/AIC/PHANTASMAGORIE.html (last visited )

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